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21s
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[Elvis Mitchell] For me, the most exciting period
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〝黒馬物語〞 〝黒馬物語〞 映画史において
私の心が最も躍るのは 映画史において
私の心が最も躍るのは
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23s
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in the history of film
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映画史において
私の心が最も躍るのは 〝ブラック･ムーン〞
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25s
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is when movies with the word "black" in the title went from this…
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〝ブラック･ムーン〞 題名に“黒(ブラック)”とつく映画に
変化が起こった時だ 題名に“黒(ブラック)”とつく映画に
変化が起こった時だ 題名に“黒(ブラック)”とつく映画に
変化が起こった時だ 〝意外な犯行(ブラック･ウィドウ)〞 題名に“黒(ブラック)”とつく映画に
変化が起こった時だ 題名に“黒(ブラック)”とつく映画に
変化が起こった時だ 〝ブラック･パイレーツ〞
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30s
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to this.
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〝ブラック･サムソン〞 このように
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43s
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My excitement was not just because there was finally truth in advertising
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〝ドクター･ブラック〞 そこに広告の真実性が
存在したからだけではない そこに広告の真実性が
存在したからだけではない そこに広告の真実性が
存在したからだけではない 〝ブラック･ママ
ホワイト･ママ〞
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48s
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but because I got to see a first in the movies,
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初めてスクリーンの中で
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51s
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a procession of assured Black talent.
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数々の才能ある黒人と
出会えたからだ
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55s
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Pam Grier aglow in Friday Foster, an early comics adaptation.
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「女記者フライデー」で
輝きを放ったパム･グリア
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1:00
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Max Julien's contemporary take on film noir in The Mack.
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犯罪映画「ザ･マック」の
マックス･ジュリアン
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1:04
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Charlie Russell's 1969 play Five on the Black Hand Side
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チャーリー･ラッセルの
１９６９年の演劇は チャーリー･ラッセルの
１９６９年の演劇は
「ファイブ･オン･ザ･
ブラック･ハンド･
サイド（原題）」
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1:08
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would hit the big screen four years later.
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４年後に映画化された
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1:11
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I ain't givin' up nothin' but bubble gum and hard times!
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俺には風船ガムも苦労も
必要ないのさ
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1:16
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And I'm fresh outta bubble gum.
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だからガムは切らしてる
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1:21
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[Mitchell] And I wasn't alone in responding this way.
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〝「黒いジャガー」
ワールドプレミア〞 多くの人が同じ思いだった 多くの人が同じ思いだった
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1:26
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-[announcer] Hell Up in Harlem. -[announcer 2] The Black Godfather.
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「ハーレム街の首領(ドン)」 「ブラック･
ゴッドファーザー」
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1:30
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[Mitchell] So, if this burst of freedom and fulfillment was so well-received
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〝コフィー〞 映画がもたらす自由と
充足感を 映画がもたらす自由と
充足感を 映画がもたらす自由と
充足感を 〝スパークル〞 〝サウンダー〞 人々は求め続けた
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1:35
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and the thirst never really went away, why did these Black films stop getting made?
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それならばなぜ 黒人映画は
作られなくなったのか？
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1:55
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[Mitchell] My grandmother told me that movies changed the way she dreamed.
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“映画が夢を変えた”と
祖母は言った
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2:00
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She hailed from Mississippi.
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ミシシッピ州に生まれ
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2:02
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She said that movies turned her dreams into something resembling stories…
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祖母の見る夢は
物語の内容と重なっていった
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2:07
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…and that first film she saw that embedded in her subconscious
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初めて見た映画で
脳裏に焼きついたのは 初めて見た映画で
脳裏に焼きついたのは
「魔人ドラキュラ」
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2:11
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was Dracula.
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「魔人ドラキュラ」
ドラキュラだった
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2:13
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And its gothic chills and mezzo-operatic tone
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「魔人ドラキュラ」
その退廃的な
寒々しさによって その退廃的な
寒々しさによって
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2:16
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made her afraid to sleep for a week.
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夜 眠るのが怖くなった
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2:19
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I am Dracula.
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私はドラキュラだ
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2:22
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Evil spirits?! Good gracious me! Well, there is evil spirits around here?
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悪霊だと？
ここに悪霊がいるのか？ 悪霊だと？
ここに悪霊がいるのか？
「死霊が漂う孤島」
|
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2:25
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Why sure, the place is crawling with 'em. And that ain't all.
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「死霊が漂う孤島」
当たり前でしょ
それだけじゃない 当たり前でしょ
それだけじゃない
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2:29
|
What? There's more?
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他にも？
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2:30
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[Mitchell] But movies that showed African Americans facing fear
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恐怖に直面する黒人の様子は
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2:33
|
brought that to the screen in a way that was dehumanizing and surreal.
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映画において 非人間的で
シュールに描かれた
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2:38
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Who is they?! Who is they?!
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何者だ？
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2:41
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-Zombies. -[exclaims in fear]
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ゾンビよ
|
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2:44
|
[Mitchell] This also demonstrates that, way more often than should happen,
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古典と称される作品でさえ
幾度となく⸺
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2:48
|
films regarded as classics had a way of letting Black people down.
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黒人を見下すような表現が
使われてきた
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2:53
|
At some point, you're likely to be assaulted by a cringe-worthy moment
|
巨匠と呼ばれる監督の
作品でも
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2:57
|
in something from the canon by one of the masters.
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うんざりするような
場面に出くわす うんざりするような
場面に出くわす
「第３逃亡者」
|
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3:00
|
Tossed-off stereotypes from the Master of Suspense,
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「第３逃亡者」
サスペンスの巨匠や
偉大な劇作家も サスペンスの巨匠や
偉大な劇作家も サスペンスの巨匠や
偉大な劇作家も
「ガンガ･ディン」
|
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3:04
|
and one of film's most highly regarded dramatists,
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「ガンガ･ディン」
ステレオタイプを描いた
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3:06
|
and the premier actor-director of musicals
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「雨に唄えば」
ミュージカル界の
スターも 例外ではない
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3:09
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continue to leave a mark.
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ミュージカル界の
スターも 例外ではない
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3:12
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Orson Welles and Laurence Olivier, giants in theater and the movies,
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演劇と映画界の巨頭
ウェルズとオリヴィエは
「オーソン･ウェルズの
オセロ」 演劇と映画界の巨頭
ウェルズとオリヴィエは 演劇と映画界の巨頭
ウェルズとオリヴィエは
俳優
ローレンス･オリヴィエ
|
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3:16
|
slathered on blackface and benign superiority
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俳優
ローレンス･オリヴィエ
オセロ役を演じるため
黒塗りのメイクを施した オセロ役を演じるため
黒塗りのメイクを施した
|
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3:20
|
to take on Othello.
|
オセロ役を演じるため
黒塗りのメイクを施した
|
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3:22
|
A closet lock and key of villainous secrets.
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残酷な秘密には
鍵がかかっている 残酷な秘密には
鍵がかかっている
「オセロ」 残酷な秘密には
鍵がかかっている
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3:27
|
[Mitchell] I have never been able to see Mickey Mouse in those gloves
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手袋をした
ミッキーマウスの姿は
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3:30
|
or Bugs Bunny, for that matter, and not think of minstrel shows.
|
私にミンストレル･ショーを
思い起こさせる
|
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3:35
|
What else were we to assume? They were dressing for the Harvard Club?
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まさか あれを正装だとは
言うまい
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3:38
|
-Did you ever see an elephant fly? -[chuckles] Well, I seen a horsefly.
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象が空を飛ぶって？ 象が空を飛ぶって？
「ダンボ」 馬なら飛ぶさ
|
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3:42
|
[exclaims] I seen a dragonfly.
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ドラゴンも飛ぶぞ ドラゴンも飛ぶぞ
「１９４１」
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3:45
|
-I seen a housefly. -[audience laughs]
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家も飛ぶよ
|
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3:48
|
[crow] See, I seen all that…
|
そうだな
|
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3:49
|
[Mitchell] These were probably some of the scenes that made their way into my grandmother's subconscious,
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これらのシーンも 祖母の
潜在意識へと入り込んだ
|
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3:54
|
fragments that she had to fight from overtaking her image of herself,
|
そして南部に暮らす
有色人種の女性としての
|
|
3:57
|
along with the way she was treated as a young woman of color in Mississippi.
|
自我の形成に
影響を与えたことだろう
|
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4:01
|
Her awareness of images was such that, when we visited her in Hattiesburg,
|
ハッティズバーグに住む
祖母の家では
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4:05
|
she wouldn't let us watch reruns of The Andy Griffith Show.
|
「メイベリー110番」を
見せてもらえなかった
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4:09
|
She would say,
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祖母は言った
|
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4:10
|
"There's no Black people in that Southern town." "What do you think happened to them?"
|
“なぜ あの南部の町には
黒人がいないと思う？”
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4:15
|
All this can sure make it hard for me to love the movies.
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映画が好きになれなくても
無理はない
|
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4:19
|
For me, it's been a lifetime of watching, and thinking, and writing about movies.
|
私自身は これまでずっと
映画と関わってきた
|
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4:25
|
I keep coming back,
|
どんなにひどく扱われようと
|
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4:26
|
despite the waves of disregard they keep hitting me with.
|
どんなにひどく扱われようと 諦めはしない
|
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4:30
|
The diminution can feel like a mountain.
|
例えそれが 鉄の壁でも
|
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4:34
|
Maybe the simplest way to explain representation is this.
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簡単な例で説明してみよう
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4:38
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If you were a white actor,
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白人の俳優にとって 正装は
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4:40
|
formal wear implied preparing for a night on the town
|
白人の俳優にとって 正装は 夜の街へ出て楽しむことを
意味する
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4:43
|
and all the pleasures life had to offer.
|
夜の街へ出て楽しむことを
意味する
|
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4:46
|
If you were a Black actor, a black bow tie wasn't putting on the ritz.
|
黒人の俳優にとっては
そうではない
|
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4:49
|
It meant you were going to work. It was your uniform.
|
制服を着て
仕事をするということだ
|
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4:53
|
Now, I like a well-assembled ensemble as much as the next person, probably more so,
|
恐らく私は 誰よりも
仕立てのいい服が好きである
|
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4:58
|
but I've never really been a fan of tuxedos.
|
しかしタキシードは好まない
|
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5:02
|
Maybe that's why.
|
これが理由かもしれない
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5:06
|
♪ Ol' man river ♪
|
「ショウ･ボート」
（１９２９年）
|
|
5:09
|
♪ That ol' man river ♪ ♪ He must know somethin' ♪
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「ショウ･ボート」
（１９３６年）
|
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5:15
|
♪ But don't say nothin'… ♪
|
「ショウ･ボート」
（１９５１年）
|
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5:19
|
[Mitchell] Rather than seek out and develop new roles for Black actors,
|
「ショウ･ボート」
（１９５１年）
黒人俳優に
与えられるのは 黒人俳優に
与えられるのは
|
|
5:22
|
the tired tropes of Show Boat functioned as a way to showcase Black talent through recycling.
|
何度も繰り返し
演じられてきた役だった
|
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5:28
|
The on-screen crushing of Black hope was institutional,
|
問題は業界全体に及んでいた
|
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5:31
|
from saying there were barely any roles for Black men
|
黒人男性の役はほとんどなく
|
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5:34
|
to an unreal standard of beauty that guaranteed decades of self-hatred for Black women.
|
黒人女性には 非現実的な
美の基準が押しつけられた
|
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5:40
|
Here she comes.
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このシーンだ このシーンだ
「ショーシャンクの
空に」
|
|
5:42
|
This is the part I really like.
|
「ショーシャンクの
空に」
あの髪が たまらないぜ
|
|
5:43
|
This is when she does that shit with her hair.
|
あの髪が たまらないぜ
|
|
5:45
|
[Mitchell] This role wasn't written for a Black actor
|
黒人を想定した役では
なかったが
|
|
5:48
|
but oddly made an inadvertent comment about the most desirable kind of hair…
|
理想の髪について
不用意な発言となった
|
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5:54
|
…a lesson Black women are still dealing with.
|
今でも黒人女性は
その価値観と闘っている
|
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5:59
|
[Martin Luther King Jr] Well, in my, uh, days in Atlanta as a child, there was a pretty strict system of segregation.
|
アトランタでの子供時代は
厳しい人種分離制度があり
|
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6:06
|
I could not attend any of the theaters.
|
劇場には入れなかった
|
|
6:08
|
Only, uh… There were one or two Negro theaters.
|
黒人専用の劇場が
１つか２つあったが
|
|
6:13
|
Uh, they were very small,
|
とても小さかった
|
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6:14
|
but, uh, they did not get the main pictures.
|
とても小さかった 上映されるのは
その時の話題作ではなく
|
|
6:18
|
If they got them, they were two years later, three years late.
|
上映されるのは
その時の話題作ではなく ２年や３年遅れのものだった
|
|
6:22
|
So that, uh, by and large, there was a very strict system of segregation.
|
２年や３年遅れのものだった そのように 人種が厳しく
分離されていたのです
|
|
6:31
|
My Saturdays was basically spent in the movies.
|
土曜日は映画の日だった 土曜日は映画の日だった
俳優
サミュエル･Ｌ･
ジャクソン
|
|
6:33
|
-[pleasant music playing] -We would watch serialized Westerns,
|
西部劇のシリーズを見た
|
|
6:37
|
like, you know, Lash LaRue, Gene Autry, Roy Rogers,
|
Ｌ(ラッシュ)･ラルーやＧ(ジーン)･オートリー
Ｒ(ロイ)･ロジャースの作品だ
|
|
6:41
|
stuff like that, or Buck Rogers, you know, some outer space stuff.
|
「原子未来戦」とかの
宇宙ものもね
|
|
6:45
|
[Suzanne De Passe] I was very interested in Westerns.
|
西部劇に心を引かれていた
|
|
6:49
|
For some reason, I loved Westerns.
|
なぜか大好きだったわ
|
|
6:51
|
Gene Autry and Johnny Mack Brown and Roy Rogers…
|
オートリーやロジャース
そしてＪ･Ｍ(ジョニー マック)･ブラウン オートリーやロジャース
そしてＪ･Ｍ(ジョニー マック)･ブラウン
脚本家
スザンヌ･ド･パッシー
|
|
6:54
|
[chuckling] …and all these cowboy shows.
|
脚本家
スザンヌ･ド･パッシー
カウボーイに夢中だった カウボーイに夢中だった
|
|
6:57
|
So I'd go to the Los Angeles Theatre. It was this big palace like the old days,
|
ロサンゼルス･
シアターは 巨大な宮殿のような所で
よく管理されていた 巨大な宮殿のような所で
よく管理されていた
監督
チャールズ･バーネット
|
|
7:02
|
and it was still kept in great shape.
|
巨大な宮殿のような所で
よく管理されていた
監督
チャールズ･バーネット 巨大な宮殿のような所で
よく管理されていた
|
|
7:04
|
And so I'd just kick back, sometimes be the only one there, and I had this big old theater all to myself.
|
誰もいない立派な劇場を
独り占めしたこともあった
|
|
7:09
|
All that stuff by John Ford, Monument Valley, all that kind of stuff.
|
ジョン･フォード監督作を
よく見た
|
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7:12
|
I think those things sort of… sort of grew on me.
|
徐々に面白く感じたね
|
|
7:15
|
I'd seen really good… good stories.
|
物語がすばらしかったんだ
|
|
7:18
|
I am going to the movies with my father,
|
父と一緒に
映画館へ行くと 父と一緒に
映画館へ行くと
俳優
ローレンス･
フィッシュバーン 父と一緒に
映画館へ行くと
|
|
7:22
|
and he is taking me to see the movies that he likes.
|
父が見たい作品を
見させられた
|
|
7:26
|
Movies that have people like John Wayne in them and Steve McQueen.
|
ジョン･ウェインや スティーヴ･マックィーンの
映画だ
|
|
7:33
|
I remember Band of Angels…
|
「南部の反逆者」だ
|
|
7:35
|
[laughs] …you know, 'cause I remember when Sidney Poitier slapped her.
|
シドニー･ポワチエが
平手打ちする
|
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7:40
|
The film cut out, and you came back. She was standing there holding her face.
|
「南部の反逆者」
映像が途切れて戻ると
頰を押さえてる 映像が途切れて戻ると
頰を押さえてる
|
|
7:44
|
We were like, "What just happened?" My mom said, "He slapped her."
|
“たたいた”と母が言うから
|
|
7:47
|
"What?! For real?"
|
“本当？”と驚いた
|
|
7:49
|
"They can't show that, but he slapped her."
|
“映像は見せられないの”
|
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7:52
|
If you're a movie lover, you go to the movies you're interested in seeing.
|
映画好きは
自分が見たい作品を見る 映画好きは
自分が見たい作品を見る
俳優
ウーピー･
ゴールドバーグ
|
|
7:56
|
And it's not until after you get into the middle of the movie do you realize,
|
俳優
ウーピー･
ゴールドバーグ
そして映画の中盤で
初めて気がつくのよ そして映画の中盤で
初めて気がつくのよ
|
|
8:00
|
"Oh, there's no Black people in this movie." [laughs]
|
〝黒人がいない〞
|
|
8:03
|
You're just munching the popcorn, and it's like,
|
ポップコーンを食べながら
|
|
8:06
|
"Did you-- Have-- Is it me, or is there no Black people in this movie?"
|
“私に見えてないだけ？”と
聞いてみる
|
|
8:10
|
"There's no Black people in the movie." "Oh, okay."
|
“いいえ 黒人は出てこない”
|
|
8:13
|
[Mitchell] We wanna see ourselves…
|
黒人を見たかった？
|
|
8:16
|
…some kinda way, you know.
|
ある意味ではね
|
|
8:18
|
Uh, yeah, 'cause, like I said, when… when I was a "kid" kid,
|
すごく幼い時の記憶には
黒人俳優がいる
|
|
8:22
|
the Black people in the movies… We had Stepin Fetchit…
|
ステッピン･
フェチットとかね
|
|
8:25
|
What are you looking for?
|
何をしてる？ 何をしてる？
俳優
ステッピン･フェチット
|
|
8:28
|
Where'd you learn to be a barber?
|
それでも理髪師か？
|
|
8:30
|
[Jackson] …Willie Best,
|
ウィリー･ベスト
|
|
8:33
|
Alfalfa, Buckwheat, Stymie…
|
「ちびっこギャング」の
キャストたちも
|
|
8:39
|
but I still wanted to be them!
|
私の憧れだった
|
|
8:41
|
Hiya, Buckwheat.
|
おいでよ！
|
|
8:42
|
[Jackson] I didn't know any Black kid that played with white kids,
|
信じられなかったよ
|
|
8:45
|
let alone hung out with 'em, you know, and, you know, went to their houses,
|
黒人と白人の子供が一緒に
遊べるなんて
|
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8:49
|
or they came to their houses and did stuff, so…
|
家へ遊びに行くんだ
|
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8:51
|
Our Gang was like… totally like, "Wow! Where the… Where the hell do they live?"
|
あれを見て“どこの町の
話だ？”と思ったね
|
|
8:56
|
I mean, I grew up in segregation,
|
差別の中で育ったから
|
|
8:58
|
so from the time I could talk, walk, see, make sense of things,
|
差別の中で育ったから 物心がつく頃には
世界は分断されていたんだ
|
|
9:04
|
the world was separate.
|
物心がつく頃には
世界は分断されていたんだ
|
|
9:07
|
But when I went to the movies… The movies is the stuff of fantasies. You know?
|
映画の中は
ファンタジーの世界だ
|
|
9:11
|
When I went to the movies, I came home, and I wanted to be that pirate that I saw.
|
海賊映画を見れば
私も海賊になりたいと思った
|
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9:17
|
But… I needed a Black cowboy.
|
だが 黒人のカウボーイは
いなかった
|
|
9:23
|
[Zendaya] We have so many stories to tell.
|
私たちには物語がある
|
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9:25
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We just wanna see more of us existing in all different forms,
|
様々な姿形をした
自分たちを見たいだけ 様々な姿形をした
自分たちを見たいだけ
俳優
ゼンデイヤ 様々な姿形をした
自分たちを見たいだけ
|
|
9:29
|
and I think that is a common frustration, I think, amongst my peers.
|
仲間の誰もが同じ不満を
抱えている
|
|
9:33
|
We just wanna see us just being kids or, like, in sci-fi, whatever.
|
普通の子供でも
ＳＦの世界でも 何でもよ
|
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9:38
|
[Fishburne] I think, like most people, I engage with the movies in the way that you engage with your dreams.
|
皆さんが夢に向かうように
私も映画と向き合ってきた
|
|
9:42
|
While enjoying those pictures that I was seeing,
|
映画を見て楽しむのと同時に
|
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9:45
|
I was also projecting and trying to visualize myself on the screen, maybe.
|
スクリーンの中にいる自分を
イメージしていたのかも
|
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9:53
|
[Margaret Avery] As a little girl,
|
子供の頃に思った
|
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9:55
|
all I saw in the movies were people that didn't look like me.
|
映画の中の人は
誰も私に似ていない
|
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9:59
|
So I didn't really believe that I could ever become an actress.
|
俳優
マーガレット･
エイヴリー
だから女優になれるとは
思いもしなかった だから女優になれるとは
思いもしなかった
|
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10:03
|
Until I saw Harry Belafonte and Dorothy Dandridge in Carmen Jones.
|
そんな時に
「カルメン」の そんな時に
「カルメン」の
「カルメン」 「カルメン」 「カルメン」
Ｈ(ハリー)･ベラフォンテと
Ｄ(ドロシー)･ダンドリッジを見た Ｈ(ハリー)･ベラフォンテと
Ｄ(ドロシー)･ダンドリッジを見た
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10:09
|
And when I saw them, I said, "Oh wow!"
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思わず“すごい！”と
声が出たわ
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10:14
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"Maybe I could become an actress."
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“私も女優になれるかも”
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10:18
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[Mitchell] Dorothy Dandridge was paired three times
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ダンドリッジとは
３度共演し ダンドリッジとは
３度共演し
「ブライト･ロード
（原題）」
|
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10:20
|
with a figure who became a star in every arena
|
ダンドリッジとは
３度共演し
「ブライト･ロード
（原題）」 「ブライト･ロード
（原題）」 「ブライト･ロード
（原題）」
スクリーンよりも⸺ スクリーンよりも⸺
|
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10:23
|
except for the one that he was most qualified, movies.
|
ステージの上で絶大な
人気を誇ったスター
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10:26
|
That was Harry Belafonte.
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それがベラフォンテだ
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10:29
|
Dandridge matched Belafonte in talent and temperament.
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２人とも才能があり
相性もよかった ２人とも才能があり
相性もよかった
「日のあたる島」
|
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10:32
|
Only the towering presence of racism could blind anyone
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「日のあたる島」
人種差別という
そびえ立つ壁のみが 人種差別という
そびえ立つ壁のみが
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10:36
|
to their adaptable charisma.
|
２人のカリスマを
邪魔した
|
|
10:38
|
That kept them from more on-screen pairings.
|
俳優としてのキャリアが
阻まれたのだ
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10:47
|
[Mitchell] Belafonte's success as a singer sprang from his training as an actor.
|
歌手べラフォンテの成功は 俳優としての
訓練によるものだ
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10:52
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He brought the deportment of a storyteller to music.
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彼は音楽にのせて
物語を伝え⸺
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10:55
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His extraordinary presence, he had the physical arrogance of an athlete,
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アスリートのような肉体は
存在感を放った
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10:59
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and an emotional immersion in character,
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その感情移入する様は
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11:02
|
signaled his on-screen gifts immediately.
|
俳優としての才能
そのものだった
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11:05
|
But he bristled against a system that not only had no idea how to use him
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しかし映画界は
べラフォンテを持て余し
|
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11:10
|
but was so afraid of him
|
そして恐れた
|
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11:11
|
that his singing voice wasn't used in Carmen Jones.
|
「カルメン」で歌声が
使われることはなかった 「カルメン」で歌声が
使われることはなかった
「カルメン」
|
|
11:16
|
♪ I saw it fade and lose its bloom ♪
|
「カルメン」
|
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11:21
|
[Mitchell] So in 1959,
|
そこで彼は 1959年に
ロバート･ワイズ監督と
|
|
11:23
|
he responded by producing a project that brought in director Robert Wise,
|
そこで彼は 1959年に
ロバート･ワイズ監督と 俳優エド･ベグリーと共に
映画を制作した
|
|
11:27
|
actor Ed Begley, who both won Oscars a few years later,
|
俳優エド･ベグリーと共に
映画を制作した
|
|
11:31
|
blacklisted screenwriter Abe Polonsky,
|
脚本はエイブ･ポロンスキー
|
|
11:33
|
and the Modern Jazz Quartet.
|
モダン･ジャズ･カルテットも
加わった
|
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11:38
|
Odds Against Tomorrow was just a remarkable thing for its day,
|
「拳銃の報酬」は
画期的な作品だった 「拳銃の報酬」は
画期的な作品だった
俳優／歌手
ハリー･べラフォンテ
|
|
11:44
|
and, uh, the fact that I was given the opportunity
|
俳優／歌手
ハリー･べラフォンテ
あのような映画を作る
機会を与えられたことは あのような映画を作る
機会を与えられたことは
|
|
11:47
|
to make that kind of film
|
あのような映画を作る
機会を与えられたことは
|
|
11:50
|
really meant a lot to me.
|
意義深かった
|
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11:51
|
♪ What's the matter, pretty baby? ♪ ♪ Tell me, what's your daddy done? ♪
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「拳銃の報酬」
|
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12:12
|
Hi, baby. What's shaking?
|
やあ 元気？
|
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12:15
|
Bacco wants to buy you a drink.
|
バッコがおごるって
|
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12:18
|
And I wanna buy you a shiny new car.
|
僕は新車をプレゼントする
|
|
12:20
|
[Mitchell] Odds Against Tomorrow was an unforgettable film.
|
「拳銃の報酬」は
記憶に残る映画だ
|
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12:23
|
The last film noir of its era that was also ahead of its time with an honest look at race,
|
人種問題を正面から捉えた
先駆的なこの作品は
|
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12:29
|
which means, of course, it was ignored.
|
話題にすらならなかった
|
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12:31
|
Opportunities came Belafonte's way,
|
オファーされる役はどれも
|
|
12:34
|
but the projects he was offered didn't remotely interest him.
|
ベラフォンテの興味を
引くことはなかった
|
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12:37
|
[Belafonte] Sidney Poitier, up until then,
|
当時は
シドニー･ポワチエが 当時は
シドニー･ポワチエが
「野のユリ」
|
|
12:40
|
had been the most popular Black figure in the universe,
|
「野のユリ」
絶大な人気を誇っていた 絶大な人気を誇っていた
|
|
12:44
|
but he was Sidney Poitier.
|
だが そのポワチエは⸺
|
|
12:47
|
He was not Sidney Poitier in a Black environment, in a Black circumstance.
|
黒人の社会で生きる
ポワチエではない
|
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12:52
|
He was Sidney Poitier playing a Black person in an all-white movie.
|
白人映画で黒人役を
演じていたにすぎない
|
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12:58
|
First thing I ask myself is, "What is a Black man,
|
まず“なぜ黒人が？”と
疑問だった
|
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13:02
|
came from nothing, going nowhere,
|
正体が分からないんだ
|
|
13:04
|
all of a sudden in the middle of seven Nazi nuns?"
|
なぜかドイツ人の修道女に
囲まれている
|
|
13:09
|
I… I turned it down.
|
私は断った
|
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13:12
|
And they offered it to Sidney, and Sidney took it.
|
そしてポワチエが
演じることになった
|
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13:16
|
-The winner is Sidney Poitier… -[applause]
|
受賞者はシドニー･ポワチエ
|
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13:23
|
[Mitchell] Rather than submit himself to material
|
黒人コミュニティを
無視する映画界に
|
|
13:25
|
that didn't depict the Black community in a meaningful way,
|
黒人コミュニティを
無視する映画界に ベラフォンテは
追従しなかった
|
|
13:28
|
or at all, for that matter,
|
ベラフォンテは
追従しなかった
|
|
13:30
|
Harry Belafonte chose not to appear in movies from 1959 until 1970.
|
1959年から70年まで
銀幕から姿を消したのだ
|
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13:35
|
To my mind, that made him the Muhammad Ali of the film world,
|
これによって彼は 映画界の
モハメド･アリとなり
|
|
13:39
|
forced in his prime away from the arena in which he belonged.
|
全盛期に活躍の場を
追われることとなった
|
|
13:43
|
[Belafonte] Not one picture I turned down did I regret not doing.
|
断って後悔したことはない
|
|
13:47
|
Mm-mm. Wasn't in my… wasn't in my turf.
|
私の仕事ではないから
|
|
13:50
|
I didn't resent any of them.
|
恨んでもいない
|
|
13:52
|
I'm glad others got an opportunity and went off and did it, but my initial…
|
他の役者がチャンスを
つかめてよかったよ
|
|
13:57
|
First and foremost, I'm an artist. I'm an actor.
|
私はアーティストであり
役者なんだ
|
|
14:01
|
And I came out of a school with Marlon Brando, Walter Matthau,
|
マーロン･ブランドや ウォルター･マッソーと
共に学んだ
|
|
14:05
|
Rod Steiger, Tony Curtis,
|
ロッド･スタイガーや トニー･カーティスもだ
|
|
14:08
|
with a director that gave us no quarter.
|
しかも厳しい監督の下でね
|
|
14:12
|
I'm not gonna do anything other than what I think is worthy of being done.
|
自分がやるべきだと
思った仕事しかやらない
|
|
14:17
|
And fortunately for me, I was a runaway success
|
幸い私は
圧倒的に成功していた
|
|
14:21
|
in the world at large because I had a globe so passionately approving
|
ベラフォンテという存在を
大衆は熱烈に求めていたんだ
|
|
14:27
|
of my presence in their midst that nobody could dismiss the fact
|
誰もそれを否定することは
できない
|
|
14:31
|
that that thing on the horizon called Belafonte
|
ベラフォンテと
やり合おうなんて
|
|
14:34
|
could really not be fucked with.
|
そんなヤツはいない
|
|
14:37
|
Because anytime anybody came up and gave me an ultimatum,
|
最後通告されようものなら
言ってやる
|
|
14:40
|
I said, "Fuck you. I'm going to Paris."
|
“くたばれ
俺はパリへ行く”
|
|
14:42
|
"I'll probably live there if I like, but I… I have a destination
|
“そこが気に入れば
住むかもしれない”
|
|
14:46
|
that answers your… your denial of what I could be."
|
“俺がどんな役を
演じるかは俺が決める”
|
|
14:51
|
Just me.
|
俺だけだ
|
|
14:55
|
I'm here.
|
「地球全滅」
来たぞ 来たぞ
|
|
14:56
|
[Mitchell] Belafonte's resolve literally took him out of the picture.
|
ベラフォンテは自ら
銀幕を去った
|
|
15:00
|
But as frustration mounted for people of color demanding redress and civil rights,
|
そして公民権を求める人々の
高まる不満に対して
|
|
15:05
|
movies lagged behind.
|
映画業界は立ち後れる
|
|
15:07
|
To use a Langston Hughes quote that inspired a play and a movie,
|
ラングストン･ヒューズの
言葉を借りるのなら
|
|
15:11
|
"What happens to a dream deferred?" "Does it dry up… [chuckles] …like a raisin in the sun?"
|
“夢を先延ばしにしたら
干上がるのだろうか？”
|
|
15:16
|
"Maybe it just sags like a heavy load."
|
“重量物のごとく
たわむだけ？”
|
|
15:20
|
"Or does it explode?"
|
“あるいは爆発する？”
|
|
15:27
|
[man] We've been beaten and getting beat and getting beat,
|
何度も何度も 殴られた
|
|
15:30
|
and we've just decided to do something about it now!
|
今こそ何とかしなくては
|
|
15:34
|
[Mitchell] Decades of punishing mistreatment of people of color
|
何十年にも及ぶ
人種差別的な行為は
|
|
15:37
|
made the 20th century an epoch of revolt.
|
20世紀を反乱の時代とした
|
|
15:40
|
The 1960s body politic suffered through civil eruptions almost every year.
|
1960年代には ほぼ毎年
市民による暴動が起こり
|
|
15:46
|
1965 saw one sweep through Los Angeles.
|
ロサンゼルスでも
1965年に発生した
|
|
15:50
|
[Burnett] The thing about the Watts Riot is that you could have anticipated it.
|
ワッツ暴動は
予想できたことだ
|
|
15:53
|
It was clear that was gonna happen. There was gonna be an explosion.
|
怒りが爆発することは
明らかだった
|
|
15:57
|
Police were killing people. They've always been killing people, been terrorizing the community.
|
警察は人を殺し
コミュニティを脅かしていた
|
|
16:03
|
If I went to a show at night, I knew I was gonna get stopped at one point by the police.
|
夜 出かけると
警察に呼び止められるんだ
|
|
16:08
|
It's just a thing where our lives
|
我々の命なんて⸺
|
|
16:12
|
didn't matter, it seemed, you know.
|
無価値のようだった
|
|
16:15
|
[Mitchell] By 1968, America was in free fall.
|
米国社会の治安は
急激に悪化した
|
|
16:19
|
There had been over 20 riots, with over half happening in 1967,
|
特に1967年には
私の故郷を含めて全米各地で
|
|
16:24
|
including my hometown.
|
暴動が頻発した
|
|
16:26
|
Law and order have broken down in Detroit, Michigan.
|
デトロイトでは
法と秩序が崩壊した
|
|
16:31
|
[reporter] This is a shot along Linwood.
|
リンウッドの様子です
|
|
16:33
|
The flames and the feelings were running hotter
|
炎と人々の感情は
|
|
16:35
|
than either the mayor or the governor anticipated.
|
予想以上に
燃え上がっています
|
|
16:39
|
[Mitchell] Revolt broke out in movies too, in the independent film world.
|
映画界でも 独立映画の
世界で反乱が勃発した
|
|
16:43
|
There, Black life didn't exist only in the periphery of the white man's gaze,
|
そこでは 黒人の生活が
実体として存在し
|
|
16:48
|
and there was often room for more than one Black person on-screen.
|
１本の映画に
複数の黒人が登場した
|
|
16:52
|
And two of those Black talents on-screen
|
その中で ２つの才能が
スターの輝きを放ったが その中で ２つの才能が
スターの輝きを放ったが
「ナッシング･バット･
ア･マン（原題）」
|
|
16:54
|
simultaneously gave movie-star performances
|
その中で ２つの才能が
スターの輝きを放ったが
「ナッシング･バット･
ア･マン（原題）」 その中で ２つの才能が
スターの輝きを放ったが
|
|
16:58
|
that did not lead to movie stardom.
|
スターダムには
つながらなかった
|
|
17:01
|
Well, what you doin' with a cat like me in a joint like this?
|
俺みたいな男と
ここで何を？
|
|
17:06
|
You don't think much of yourself, do you?
|
自分が嫌いなの？
|
|
17:08
|
[Mitchell] In a more just world, the heat and tension sparked by Ivan Dixon and Abbey Lincoln
|
Ｉ(アイヴァン)･ディクソンと
Ａ(アビー)･リンカーンによる熱演が
|
|
17:13
|
in Nothing But a Man would have been a catalyst for larger careers and recognition.
|
正当に評価される世の中では
なかったのだ
|
|
17:24
|
[Mitchell] Davis, with his abundant talents as singer, actor, and showman, was certainly capable of it.
|
多彩な才能が評価されたのが
Ｓ(サミー)･デイヴィス･ジュニアだ
|
|
17:30
|
He showed a velvet control as a mercurial, pleasure-seeking ego trip
|
「アダムのブルース」で
快楽的でありながら
|
|
17:34
|
in 1966's A Man Called Adam.
|
抑制の効いた演技を
見せた 抑制の効いた演技を
見せた
「アダムのブルース／
天才トランぺッターの
愛と挫折」
|
|
17:37
|
He acted along with Cicely Tyson, Ja'Net DuBois,
|
「アダムのブルース／
天才トランぺッターの
愛と挫折」
共演は
シシリー･タイソンと 共演は
シシリー･タイソンと ジャネット･デュボワ
|
|
17:40
|
and in a silent tiny role, Morgan Freeman,
|
セリフのないモーガン･
フリーマンの姿もある
|
|
17:44
|
who'd have to wait nearly 20 years to get a role to show power and the ability to speak.
|
彼の名が知れ渡るのは
およそ20年後のことだ
|
|
17:49
|
Davis holds the movie in his clenched fist until the last act
|
デイヴィスの役は
終始 強情な態度を見せるが
|
|
17:53
|
in which he basically apologizes for all the damage his character wreaked.
|
最後には自分の過ちを認め
悔いる人物だ
|
|
17:59
|
All right, I was wrong, okay?
|
俺が間違ってたよ
|
|
18:01
|
I shoulda waited to find out what it was all about,
|
待つべきだった 君が頭を殴られてもね
|
|
18:05
|
maybe let her break your head with a bottle.
|
君が頭を殴られてもね
|
|
18:07
|
Honey, all I saw
|
俺が見たのは
|
|
18:09
|
was that old chick's hands on that toodle doddle--
|
あの女の手だけだって
言ってるだろ
|
|
18:13
|
Adam.
|
やめて
|
|
18:17
|
[Mitchell] Van Peebles insertion of Black life without self-pity
|
「ザ･ストーリー･オブ･
ア･スリーデイ･
パス（原題）」
自己への哀れみのない
黒人像を描き 自己への哀れみのない
黒人像を描き
|
|
18:21
|
into the art-house world was a fresh, new breeze.
|
新風を起こしたのが
Ｍ(メルヴィン)･ヴァン･ピーブルズだ
|
|
18:31
|
Studio movies were trapped in their old-fashioned patriarchal need
|
メジャー作品は 新たな
文化に呼応することなく
|
|
18:35
|
to shape the culture rather than respond to it.
|
古い価値観の映画を
作り続けた
|
|
18:38
|
The corpses of misguided musicals for all ages,
|
時代遅れの
ミュージカル映画でさえ
|
|
18:41
|
such as this, um… [questioningly] …awesome Best Picture nominee.
|
アカデミー作品賞の
候補となるくらいだった アカデミー作品賞の
候補となるくらいだった
「ドリトル先生
不思議な旅」
|
|
18:46
|
But the best news of '68 was Sidney Poitier's graduation
|
しかし1968年は
喜ばしい出来事もあった
|
|
18:50
|
from self-sacrifice for miscast white movie stars
|
ポワチエが白人映画のための
自己犠牲から卒業し
|
|
18:54
|
to world domination.
|
トップに立ったのだ
|
|
18:55
|
Both Guess Who's Coming to Dinner and In the Heat of the Night
|
「招かれざる客」と
「夜の大捜査線」
|
|
18:59
|
went wide release in 1968, the year of their Best Picture nominations,
|
「招かれざる客」と
「夜の大捜査線」 ２作品がアカデミー作品賞の
候補となる
|
|
19:04
|
where his white costars gazed at his magnificent intensity.
|
白人の共演者も
彼の覚悟に圧倒された
|
|
19:08
|
Don't misunderstand me.
|
もちろん お嬢さんを
愛しています もちろん お嬢さんを
愛しています
「招かれざる客」
|
|
19:11
|
I love your daughter. There is nothing I wouldn't do
|
もちろん お嬢さんを
愛しています
「招かれざる客」 「招かれざる客」 「招かれざる客」
彼女の幸せのためなら
努力を惜しみません
|
|
19:14
|
to try to keep her as happy as she was the day I met her.
|
彼女の幸せのためなら
努力を惜しみません
|
|
19:16
|
But it seems to me, without your approval, we will make no sense at all.
|
それもご両親の
承諾があってのことです
|
|
19:22
|
[Mitchell] As Mark Harris wrote in his book, Pictures at a Revolution,
|
マーク･ハリスは著書で
このように記している
|
|
19:26
|
"Poitier is the top box office star in America."
|
“ポワチエは 米国随一の
稼げるスターだ”
|
|
19:34
|
Unfortunately, he's also an example of the entertainment industry's reaction
|
有色人種の成功に対する
エンタメ業界の反応は
|
|
19:39
|
to success by people of color.
|
相変わらずだった
|
|
19:41
|
No one seems to think that if Sidney Poitier can draw audiences,
|
観客を引きつけることが
できる黒人は
|
|
19:45
|
then surely one other Black man or woman might possibly be able to do so.
|
ポワチエ以外には
存在しないと考えていたのだ
|
|
19:51
|
This is a time when a Black person talking to a white person on-screen
|
「わかれ道」
スクリーンの中で黒人と
白人が会話をするのは スクリーンの中で黒人と
白人が会話をするのは
|
|
19:55
|
was considered adult entertainment.
|
スクリーンの中で黒人と
白人が会話をするのは 成人の娯楽とされた
|
|
20:04
|
Black success in media
|
メディアにおける
黒人の成功は
|
|
20:06
|
is often treated as the equivalent of finding a $100 bill on the subway,
|
メディアにおける
黒人の成功は 地下鉄で100ドル札を
見つけるような奇跡とされた
|
|
20:10
|
a non-repeatable phenomenon.
|
地下鉄で100ドル札を
見つけるような奇跡とされた
|
|
20:13
|
When movies were first being built around, God help us, Elvis Presley
|
「ラスベガス万才」
この頃の映画の主役は
エルヴィス･プレスリー この頃の映画の主役は
エルヴィス･プレスリー この頃の映画の主役は
エルヴィス･プレスリー
「アカプルコの海」 この頃の映画の主役は
エルヴィス･プレスリー
|
|
20:17
|
or The Beatles,
|
「ヘルプ！
４人はアイドル」
そしてビートルズ
|
|
20:19
|
whose first releases in the US were on a Black-owned record label,
|
彼らは黒人が創設した
レーベルに所属していた 彼らは黒人が創設した
レーベルに所属していた
〝ヴィージェイ･
レコード〞
|
|
20:23
|
why wasn't anyone seeking out these women rock pioneers
|
それなのになぜ
彼女たちの映画は それなのになぜ
彼女たちの映画は
シスター･ロゼッタ･
サープ それなのになぜ
彼女たちの映画は
|
|
20:26
|
for careers in the movies?
|
作られなかったのか 作られなかったのか
ダッチェス
|
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20:40
|
[Mitchell] It wouldn't be long for a new day, or night, to drop
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黒人の才能が認められた
独立映画界において 黒人の才能が認められた
独立映画界において
「ナイト･オブ･
ザ･リビングデッド」
|
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20:44
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for where Black talent was most likely to be recognized, the independent film world.
|
新たな時代の到来は
そう遠くなかった
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20:49
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Writer-director George Romero created a new kind of action hero
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ジョージ･ロメロが新たな
ヒーローを誕生させる
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20:53
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by putting a movie and a gun in the hand of Duane Jones, a Black actor,
|
ジョージ･ロメロが新たな
ヒーローを誕生させる 彼は黒人俳優である
デュアン･ジョーンズに
|
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20:58
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in one of the most influential films of all time.
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銃を握らせ 映画を委ねた
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21:01
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-I think you should just calm down. -[woman groans]
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とにかく落ち着け
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21:04
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Oh! I screamed, "Johnny! Johnny, help me!"
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“ジョニー！ 助けて！”と
叫んだわ
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21:09
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[Mitchell] Romero also breaks with tradition by never having the hero's race mentioned
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ロメロは伝統を破り
主人公の人種を書かなかった
|
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21:13
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because the role wasn't written for a Black actor.
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黒人のための役では
なかったからだ
|
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21:17
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I'll be back to reinforce the windows and doors later.
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窓とドアを補強しに戻る
|
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21:21
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But you'll be all right for now, okay?
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ここにいられるだろ？
|
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21:25
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Okay?
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いいね？
|
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21:27
|
You want the Black guy with you.
|
黒人の男がいい
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21:29
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[chuckles] You want the Black guy with you. 'Cause he's gonna help you get out.
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だって黒人男性なら
助け出してくれる
|
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21:34
|
See, if you kill him off, you're dead. See, we know how to get out.
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いなくなったらピンチよ
助からない
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21:39
|
We know how to get away from the zombies.
|
ゾンビから逃げる方法も
知ってるし
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21:43
|
We know how to get away from the, you know, killing plants,
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人食い植物からだってね
|
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21:46
|
anything that's coming to get you, 'cause we're used to…
|
なぜなら
黒人は慣れているから
|
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21:50
|
We know how to get outta the way.
|
よけることにね
|
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21:53
|
We know how to get outta the way and let… let other stuff happen.
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道を譲ることに慣れているの
|
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21:59
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[Mitchell] The depiction of the undead stalking potential victims and windows boarded up to keep them away
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人々をつけ狙うゾンビや
板張りされた窓の描写は
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22:05
|
reminded me of TV riot footage.
|
テレビで見た暴動を
思い出させた
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22:07
|
Never has a film been as loaded with allegory and metaphor,
|
意図的であれ無意識であれ
|
|
22:11
|
intentional and inadvertent, as Night of the Living Dead.
|
これほど比喩に満ちた作品は
他にない
|
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22:24
|
All right, hit him in the head, right between the eyes.
|
眉間を狙って撃つんだ
|
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22:28
|
[Mitchell] Because Jones dies, picked off after fighting to save whites,
|
主人公が白人のために
殺されたことで
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22:31
|
Night of the Living Dead was embraced by militant African Americans.
|
映画は過激派の黒人によって
支持された
|
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22:35
|
They felt it was a metaphor for not staying with your race.
|
人種融合を
暗に例えているのだと
|
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22:38
|
This was a sentiment I heard voiced by the boyfriends of my older sisters.
|
姉の恋人たちは言っていた
|
|
22:42
|
Good shot! Okay, he's dead.
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よくやった よし 死んだぞ
あいつも燃やせ
|
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22:44
|
Let's go get him. That's another one for the fire.
|
よし 死んだぞ
あいつも燃やせ
|
|
22:48
|
[Mitchell] And in an end as chilling as the movie itself,
|
映画の恐ろしさそのものに
|
|
22:52
|
he's killed and tossed onto a pile of corpses.
|
最後は死体の山に
投げ込まれる
|
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23:00
|
[Robert F. Kennedy] I have some very sad news for all of you,
|
非常に残念な知らせです
|
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23:03
|
and that is that Martin Luther King was shot and was killed tonight
|
今夜 マーティン･ルーサー･
キングがメンフィスにおいて
|
|
23:08
|
-in Memphis, Tennessee. -[crowd screaming]
|
射殺されました
|
|
23:10
|
[Mitchell] Coming in the year of Dr. Martin Luther King's assassination
|
キング牧師が暗殺され
この数年前には
|
|
23:14
|
and only a few years after the murders of Medgar Evers and Malcolm X,
|
メドガー･エヴァースと
マルコムＸも暗殺されていた
|
|
23:18
|
this movie death had larger implications than this writer and director ever imagined.
|
その中で この映画の持つ
意味は計り知れなかった
|
|
23:25
|
Living Dead's success should have been confirmation of mainstream interest in Black actors.
|
黒人俳優への大衆の関心が
高まったかと思われた
|
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23:30
|
In the year that includes Peter Sellers playing a character of Indian descent
|
Ｐ(ピーター)･セラーズはその年
ハリウッド風刺映画で Ｐ(ピーター)･セラーズはその年
ハリウッド風刺映画で
「パーティ」
|
|
23:34
|
in the movie biz satire The Party,
|
「パーティ」
インド系の役を演じた インド系の役を演じた
|
|
23:37
|
1968 was also a year with Yul Brynner as Pancho Villa,
|
ユル･ブリンナーは
パンチョ･ビラを そして ユル･ブリンナーは
パンチョ･ビラを そして
「戦うパンチョビラ」
|
|
23:41
|
and unfortunately, Woody Strode as an Apache.
|
ウッディ･ストロードが
アパッチ族を演じた ウッディ･ストロードが
アパッチ族を演じた
「シャラコ」
|
|
23:47
|
[TV host] American feature films have always been directed by white men,
|
〝愛は心に深く〞 〝愛は心に深く〞 黒人の生活を描いた
映画であっても 黒人の生活を描いた
映画であっても
|
|
23:50
|
even when the films dealt with Black life and used Black actors.
|
制作するのは常に
白人男性の監督です
|
|
23:54
|
Black directors are excluded, although Blacks now make up 30% of the total moviegoing audience.
|
しかし今や黒人は 映画館の
観客の３割にも上ります
|
|
23:59
|
And my associate, William Greaves, has just finished producing and directing
|
ウィリアム･グリーヴスは
初の長編映画を撮り終え
|
|
24:02
|
his first feature film, Take One and Take Two.
|
ウィリアム･グリーヴスは
初の長編映画を撮り終え 現在は編集の最終段階です
|
|
24:05
|
It's in the final stages of editing.
|
現在は編集の最終段階です
|
|
24:09
|
Hello, just to set the record straight,
|
これだけ言わせてほしい これだけ言わせてほしい
映画監督
ウィリアム･グリーヴス
|
|
24:11
|
there've been a number of films of Black… by Black feature-film directors
|
映画監督
ウィリアム･グリーヴス
１９４０年代には多くの
黒人監督がいました １９４０年代には多くの
黒人監督がいました
|
|
24:15
|
in the '40s, like Powell Lindsay, Oscar Micheaux, and Bill Alexander.
|
１９４０年代には多くの
黒人監督がいました パウエル･リンゼイ
オスカー･ミショー ビル･アレクサンダー
|
|
24:19
|
These directors were denied access to Hollywood,
|
ハリウッドは
彼らを受け入れず
|
|
24:22
|
and their films were seen only in the Black communities across the country.
|
黒人コミュニティでのみ
上映されたのです
|
|
24:26
|
[Mitchell] One of the myths that did constantly resurface during 1968 through '78,
|
よく言われるのは
1968年からの10年間で
|
|
24:31
|
when a handful of Black directors finally got to step behind the camera,
|
ようやく数人の黒人監督が
誕生したということだ
|
|
24:35
|
was that this was the first time Black directors got such chances.
|
しかしそれ以前にも
黒人の監督は存在した
|
|
24:40
|
In fact, because they had to,
|
当時の黒人監督は 当時の黒人監督は
「我らが門の内にて」
|
|
24:42
|
African Americans often wrote and directed
|
「我らが門の内にて」
監督と脚本を
１人でこなした 監督と脚本を
１人でこなした
|
|
24:45
|
back when one person writing and directing was rare
|
映画会社は
それは推奨せず
|
|
24:48
|
and discouraged by the studios.
|
珍しいことだった 珍しいことだった
〝ブラック･
サンダーボルト〞
|
|
24:50
|
But the Black press supported these theaters and movies,
|
〝ブラック･
サンダーボルト〞
一般大衆の関心は
なかったものの 一般大衆の関心は
なかったものの 一般大衆の関心は
なかったものの
〝ホームステッダー〞
|
|
24:53
|
even as they were ignored by the mainstream.
|
〝ホームステッダー〞
黒人メディアからは
支持された 黒人メディアからは
支持された 黒人メディアからは
支持された
〝ビトレイアル〞
|
|
24:57
|
And, getting his start in the silent era,
|
この頃 登場した
オスカー･ミショーは
|
|
25:00
|
was writer, director, and occasional actor Oscar Micheaux.
|
脚本も監督も
時には出演までこなした
|
|
25:04
|
He made films for the circuit of Black theaters,
|
彼の作品は
黒人専用の劇場で上映された
|
|
25:06
|
many of which were not in very good shape
|
彼の作品は
黒人専用の劇場で上映された 〝レックス劇場
有色人種専用〞
|
|
25:08
|
because there was not a consistent flow of Black films
|
彼の作品は
黒人専用の劇場で上映された 〝レックス劇場
有色人種専用〞 〝レックス劇場
有色人種専用〞 〝レックス劇場
有色人種専用〞 しかし黒人映画の数は少なく
|
|
25:12
|
despite the consistency of Black audiences.
|
多くの劇場は荒廃していた
|
|
25:16
|
Keep in mind, many studios were afraid to offend Germany
|
当時 映画会社は ドイツを敵に回すことを
恐れた
|
|
25:20
|
and risk losing that business,
|
ドイツを敵に回すことを
恐れた ドイツを敵に回すことを
恐れた
「ザ･フレイミング･
オブ･ザ･
シュルー（原題）」
|
|
25:21
|
until they were kicked out by the Nazis in 1942.
|
「ザ･フレイミング･
オブ･ザ･
シュルー（原題）」
ナチスによって
その状況は変わったが ナチスによって
その状況は変わったが
|
|
25:25
|
But African-American money wasn't good enough for them.
|
黒人の観客では
不十分だった
|
|
25:28
|
Many of those Black theaters were buildings and rooms that were converted into movie theaters.
|
黒人専用劇場の多くは
改造された建物だ
|
|
25:34
|
On very small budgets, Micheaux and other filmmakers,
|
ミショーたち制作者は
わずかな資金で
|
|
25:37
|
even some whites, created original material
|
オリジナルの作品を
作り出した
|
|
25:40
|
and adapted popular books they couldn't afford to pay much for,
|
人気の原作を買うお金は
なかったが
|
|
25:44
|
but the authors went along
|
映画化を望む作家たちは
作品を提供した 映画化を望む作家たちは
作品を提供した
「ヴェイルド･
アリストクラッツ
（原題）」
|
|
25:45
|
because they wanted their books turned into movies.
|
映画化を望む作家たちは
作品を提供した
「ヴェイルド･
アリストクラッツ
（原題）」
|
|
25:52
|
Astaire often played master-servant relationships in his films,
|
「踊らん哉(かな)」
フレッド･アステアは
主従関係を誇張するため フレッド･アステアは
主従関係を誇張するため
|
|
25:56
|
exaggerated in scenes where he's tapping in front of a bunch of Black actors.
|
黒人俳優に囲まれて
タップダンスをした
|
|
26:03
|
As the studios continued to hammer out a crude mythology about African Americans,
|
映画会社が黒人への偏見を
持ち続ける中で
|
|
26:08
|
director Alice Guy-Blaché decided to do something else entirely.
|
新しい試みに挑んだのは
アリス･ギイ監督だ
|
|
26:12
|
In 1912, she directed A Fool and His Money,
|
１９１２年に
史上初といわれる⸺ １９１２年に
史上初といわれる⸺
「ア･フール･アンド･
ヒズ･マネー（原題）」
|
|
26:16
|
what's said to be the first film with an all-African-American cast.
|
「ア･フール･アンド･
ヒズ･マネー（原題）」
黒人キャストのみの
映画を制作したのだ 黒人キャストのみの
映画を制作したのだ
|
|
26:20
|
Her artistry showed a playful clarity and did not diminish those actors.
|
遊び心のある芸術性は
黒人俳優をおとしめなかった
|
|
26:29
|
She was successful enough in those days that studios sought her out,
|
当時 すでに成功を
収めていたギイを
|
|
26:33
|
and given the care she used to make her art,
|
映画会社も支援した
|
|
26:35
|
it was only logical that she turned down the chance
|
ターザン映画の制作を
彼女が断ったのは
|
|
26:38
|
to make the first Tarzan movie.
|
ターザン映画の制作を
彼女が断ったのは 当然のことだった 〝ターザン〞
|
|
26:42
|
The Black filmmakers of that era were hustling, driven cinema lovers
|
この時代の黒人制作者は
熱心な映画好きで この時代の黒人制作者は
熱心な映画好きで
「ボディ･アンド･
ソウル（原題）」 この時代の黒人制作者は
熱心な映画好きで
|
|
26:45
|
who worked an early version of independent film.
|
初期の独立映画に
取り組んでいた
|
|
26:49
|
Back in this day, "independent film" didn't mean being a cool, desirable outsider
|
“独立映画”といっても
クールな異端者ではなく
|
|
26:54
|
whose success got you access to incredible resources.
|
成功しても
大金が稼げるわけではない
|
|
26:58
|
It meant you were locked out of the theaters by the studios who owned them.
|
映画会社の所有する劇場から
締め出されたという意味だ
|
|
27:02
|
You were left to invent ways to get your product to audiences.
|
自ら作品を観客へ
届けなければならなかった
|
|
27:06
|
Micheaux and his like-minded spirits
|
ミショーとその仲間たちは
|
|
27:09
|
were making dramas, comedies, musicals, and murder mysteries.
|
コメディからミステリーまで
あらゆる映画を作った
|
|
27:14
|
Sometimes smashing the genres together into a single film
|
様々なジャンルを
混ぜ込むこともあった 様々なジャンルを
混ぜ込むこともあった
「ゴーダウン･デス！
（原題）」 様々なジャンルを
混ぜ込むこともあった
|
|
27:18
|
because their resources were limited even though their ambitions were not.
|
志は高くとも
先立つものがなかったからだ
|
|
27:22
|
Because, for most of the history of the movies,
|
黒人から得られる
カネなど
|
|
27:26
|
studios have been content to leave Black money on the table,
|
映画会社にとっては
どうでもよかったのだ 映画会社にとっては
どうでもよかったのだ
「ブラッド･オブ･
ジーザス（原題）」
|
|
27:29
|
and Black enterprise has responded, creating, as it always has,
|
「ブラッド･オブ･
ジーザス（原題）」
それに対抗するように
黒人たちは それに対抗するように
黒人たちは
|
|
27:33
|
a de facto underground economy and culture.
|
地下経済と文化を
生み出し続けた
|
|
27:43
|
[Mitchell] Though we wouldn't see evidence of it until later,
|
俳優から制作者に転向した
ウィリアム･グリーヴスは
|
|
27:46
|
actor-turned-filmmaker William Greaves used the medium
|
俳優から制作者に転向した
ウィリアム･グリーヴスは 斬新な方法で
メディアを利用した人物だ
|
|
27:49
|
in a way that feels novelistic now.
|
斬新な方法で
メディアを利用した人物だ
|
|
27:52
|
After losing interest in acting because of the simplistic uplift he'd been cast in…
|
短絡的な役が 彼の
演技への興味を失わせた
|
|
27:57
|
Well, now, Aunt Hattie, everything moves fast in war.
|
戦争ではすべてが
急速に進みます 戦争ではすべてが
急速に進みます
「ミラクル･イン･
ハーレム（原題）」
|
|
28:01
|
Even our religious services had to be speeded up.
|
「ミラクル･イン･
ハーレム（原題）」
礼拝だって
急いでやるのです 礼拝だって
急いでやるのです
|
|
28:04
|
…he begins production on a pioneering effort,
|
その後 彼は先駆的な
取り組みを始める
|
|
28:06
|
Symbiopsychotaxiplasm.
|
その後 彼は先駆的な
取り組みを始める
「シンビオサイコ
タクシプラズム：
テイク１（原題）」
|
|
28:10
|
No, I said, "Don't touch me, please." Don't ever touch me ever again, ever.
|
「シンビオサイコ
タクシプラズム：
テイク１（原題）」
私に触らないでと
言ったのよ 私に触らないでと
言ったのよ
|
|
28:14
|
[Mitchell] Symbiopsychotaxiplasm's ambitions, both formal and freewheeling,
|
その題名のごとく 作品は非常に
野心的なものだった
|
|
28:18
|
were as big as its title.
|
作品は非常に
野心的なものだった
|
|
28:20
|
It plays with time in every way possible.
|
時間の概念を揺るがした
|
|
28:24
|
The director, Bill Greaves,
|
グリーヴス監督は
映画を作ることに夢中で
|
|
28:26
|
he is so far in… into, you know, making the film,
|
グリーヴス監督は
映画を作ることに夢中で 全体像が見えていません
|
|
28:29
|
that he has no perspective.
|
全体像が見えていません
|
|
28:31
|
And if you ask him, "What is the film about?" you know,
|
何を描いているのか聞くと 質問よりもさらに曖昧な
答えしかくれません
|
|
28:34
|
he just gives you some answer that's just vaguer than the question.
|
質問よりもさらに曖昧な
答えしかくれません
|
|
28:38
|
[Louise Greaves] I think he was kind of torn. He wanted to see the scene well-done.
|
いいシーンを撮るために
監督は四苦八苦していたわ
|
|
28:44
|
He wanted his actors to be inspired in some way.
|
俳優に刺激を
与えたかったのね
|
|
28:48
|
So I think he was being both pushed and pulled in both directions.
|
いろいろな
葛藤があったのでしょう いろいろな
葛藤があったのでしょう
プロデューサー
ルイーズ･Ａ･グリーヴス
|
|
28:52
|
That's my theory, anyway.
|
プロデューサー
ルイーズ･Ａ･グリーヴス
私はそう思うの 私はそう思うの
|
|
28:55
|
[Mitchell] For decades, people would tie themselves up into knots
|
何十年もの間 人々は
|
|
28:58
|
trying to describe Symbiopsychotaxiplasm.
|
この作品の解釈に
頭を悩ませてきた
|
|
29:02
|
It's now a kind of film so common that it's become its own genre,
|
今では 革新的な
社会風刺映画として
|
|
29:06
|
the innovative, social satire, prank film.
|
１つのジャンルとなっている
|
|
29:11
|
Director Jules Dassin, who had been, if you'll pardon the expression,
|
「アップタイト」
人種政治を映画の中に
取り込んだのは
|
|
29:15
|
blacklisted, brought race politics to a studio thriller
|
「アップタイト」
赤狩りにも遭った
ジュールス･ダッシンだ 赤狩りにも遭った
ジュールス･ダッシンだ
|
|
29:19
|
in Uptight, which he wrote for the film's Black costars.
|
「アップタイト」は
黒人のために制作された 「アップタイト」は
黒人のために制作された 〝脚本 Ｊ･ダッシン〞
|
|
29:23
|
Dassin, Dee, and Mayfield were shrewd, earnest, and shameless,
|
〝脚本 Ｊ･ダッシン〞 脚本を書いた３人は 鋭く
ひたむきに そして大胆に 脚本を書いた３人は 鋭く
ひたむきに そして大胆に 脚本を書いた３人は 鋭く
ひたむきに そして大胆に 〝Ｒ･ディー
Ｊ･メイフィールド〞 脚本を書いた３人は 鋭く
ひたむきに そして大胆に 脚本を書いた３人は 鋭く
ひたむきに そして大胆に 〝原案 リーアム･
オフラハティ〞
|
|
29:28
|
enfolding the world-gone-wrong impact of Dr. King's death into a genre film.
|
〝原案 リーアム･
オフラハティ〞 キング牧師の死の影響を
ジャンル映画に組み込んだ キング牧師の死の影響を
ジャンル映画に組み込んだ
|
|
29:35
|
[Fishburne] Martin Luther King was assassinated in '68.
|
1968年に暗殺された
|
|
29:38
|
My mother dropped everything and went to the funeral.
|
母は何もかも放って
葬儀へ行った
|
|
29:42
|
She didn't know this man,
|
知り合いでもないのに
|
|
29:44
|
but she dropped everything and put on her best clothes and left.
|
一番上等な服を着て
出かけたんだ
|
|
29:49
|
And that was, like, "Oh, so this is important?" Like, this guy was important.
|
それほど重要な人物だったと
いうことだろう
|
|
29:53
|
What he was doing was important. What he was talking about was important.
|
彼のやっていたことも
話す内容も
|
|
29:58
|
We are important.
|
我々も大事
|
|
30:00
|
Our voices, our hopes, our dreams, our aspirations,
|
我々の声や希望
夢 そして志
|
|
30:03
|
all that stuff, that's important.
|
全部 重要なんだ
|
|
30:05
|
[Martin Luther King] We hold these truths to be self-evident.
|
我々はこの事実を
自明のことと信じる
|
|
30:08
|
[Mitchell] Uptight depicted the shaky anguish
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「アップタイト」が
描いたのは
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30:10
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and free-floating fury of a society desperate for answers,
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揺れ動く苦悩と
行き場のない怒りだった
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30:14
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the heart of genre film.
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ジャンル映画の核心だ
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30:16
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[Jackson] The day after Dr. King got killed, we got on a plane in Atlanta, from Morehouse Spelman,
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暗殺の翌日に
アトランタで飛行機に乗った
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30:21
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and flew to Memphis and marched with the garbage workers.
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メンフィスで
行進に参加したんだ
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30:24
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And we had those "I am a man" signs. We used to have them in the house.
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“私は人間だ”の
プラカードを掲げて
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30:36
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[Mitchell] In an audacious turn on the heist genre, a group of revolutionaries is out to stage a robbery
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クリーブランドの町が
キング牧師の暗殺で荒れる中
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30:41
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while Cleveland reels after Dr. King's assassination.
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ある革命グループが
強盗を企てる
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30:45
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A key member of the team, at loose ends because of the chaos spilling from King's death,
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メンバーの１人は
キング牧師の死に混乱し
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30:50
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has a crisis of conscience.
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罪悪感をおぼえる
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30:52
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I've never felt so bad in all my life.
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最悪の気分だ
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30:55
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Uptight is a contemporary version of a 1935 John Ford movie
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「アップタイト」は1935年の
フォード作品のリメイクで 「アップタイト」は1935年の
フォード作品のリメイクで 〝男の敵〞 「アップタイト」は1935年の
フォード作品のリメイクで 「アップタイト」は1935年の
フォード作品のリメイクで 〝１９２２年
激動のダブリン〞
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31:00
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and begins a cycle where Black concerns are folded into remakes.
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〝１９２２年
激動のダブリン〞 黒人の問題をリメイク作品に
取り込む先駆けとなった
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31:04
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[Jackson] Is that the one that's like a remake of The Informer?
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「男の敵」のリメイクだろ？
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31:07
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I knew what The Informer was, so when I saw that, I knew exactly what it was.
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見たことのある内容だった
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31:10
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So, you look at it, and everybody had a thing about, you know, certain kinds of people was just the police.
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警察なんじゃないかと
人のことを疑うんだ
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31:17
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If you're at a party, and you're passing a joint around,
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パーティーで誰かが⸺
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31:19
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and a dude don't take the joint and hands it to somebody else…
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マリフアナに
手を出さなかったら？
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31:21
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[muttering] …it's like, "Oh man, he's the police." You know?
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“ヤツは警察だ”となる
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31:24
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Or… or somebody is acting strange, you know, around the group when y'all…
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あるいは自分が
革命家のグループにいて
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31:29
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you know, when we was revolutionaries,
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不審な人間がいたら？
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31:31
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when you had a revolutionary cadre of your own, uh, there was always somebody who was suspect.
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革命家の組織では
必ず誰かが疑われているんだ
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31:37
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So having that movie be that was, you know, like that.
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あの映画は
そういうことを言っている
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31:42
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[Mitchell] In his autobiography, Booker T. Jones, who composed the score,
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この映画は初めての⸺ “ブラックスプロイ
テーション”映画と言われた
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31:46
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said some called Uptight the first blaxploitation film.
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“ブラックスプロイ
テーション”映画と言われた
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31:51
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On another continent, from another culture,
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一方 遠く
イタリアの地では 一方 遠く
イタリアの地では
「ワンス･アポン･
ア･タイム･イン･
ザ･ウェスト」
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31:54
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was a studio film from Italy,
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「ワンス･アポン･
ア･タイム･イン･
ザ･ウェスト」
新たなジャンルの映画が
作られていた
|
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31:56
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and, like many movies that changed the medium,
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新たなジャンルの映画が
作られていた
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31:58
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it was from a genre dismissed as second-rate, in this case, the spaghetti western.
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二流ジャンルとされた
“マカロニ･ウェスタン”だ
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32:07
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A little later in the movie, this scene was something the director wanted to use
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映画序盤のこのシーンで
監督が狙ったのは
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32:12
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to drive a stake through the heart of audience expectation.
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観客の期待を
裏切ることだった
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32:15
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Making Henry Fonda cold-blooded was shattering.
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冷血なヘンリー･フォンダは
衝撃的だった
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32:19
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He was America's big-screen moral compass.
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彼はアメリカの
良心だったのだから
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32:22
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But Isaac Hayes, in need of a hit,
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音楽家アイザック･ヘイズは
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32:24
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was inspired by seeing Leone's perverse use of Fonda,
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このフォードの起用方法に
刺激を受けた
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32:28
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who belonged on the movie Mount Rushmore of white decency
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ウェインや ジミー･
スチュアートなどと並び
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32:31
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with John Wayne, Jimmy Stewart, and Shirley Temple.
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白人の良識と評される
人物だからだ
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32:36
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So moved that producer-performer Hayes created this piece of music.
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そしてヘイズは
この曲を作り上げた
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32:58
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Hayes told me that he would escape the malfunctioning air-conditioning
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冷房が壊れたスタジオから
抜け出したかったと言いつつ
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33:02
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at Stax Studios by going to see this movie,
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冷房が壊れたスタジオから
抜け出したかったと言いつつ 彼は少なくとも３回は
この映画を見たようだ
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33:05
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which he caught at least ten times.
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彼は少なくとも３回は
この映画を見たようだ
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33:07
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Woody Strode's towering presence convinced Hayes
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ウッディ･ストロードの
圧倒的な存在感
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33:09
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that he could one day be a movie star,
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それを見てヘイズは
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33:12
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and in a genre where Black inclusion was marginal at best, the Western.
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黒人でも西部劇を
演じられると夢を見た
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33:16
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More importantly, Once Upon a Time also motivated Hayes to create this
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さらにはこの映画を原動力に
アルバムを制作した
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33:21
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for his Hot Buttered Soul album.
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「ホット･バタード･
ソウル」だ
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33:34
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When Gordon Parks adapted his semi-autobiographical novel,
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１９６９年に
ゴードン･パークスは １９６９年に
ゴードン･パークスは
「知恵の木」
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33:38
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The Learning Tree, in 1969,
|
「知恵の木」
自伝的小説を自ら
監督した 自伝的小説を自ら
監督した
|
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33:40
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he made the first studio-financed film by an African-American director.
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それにより 初めての
黒人メジャー映画監督となる
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33:45
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Warner Bros. got its money's worth from the photographer-turned-filmmaker.
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写真家から映画制作者に
転向したパークスは
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33:49
|
He wrote, directed, produced, and composed the score.
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脚本 監督 製作
そして作曲まで担当した
|
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33:53
|
He joked to me that the only reason he didn't star in it was because he was too tall.
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主演するには背が高すぎたと
冗談を言う男だった
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33:59
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Learning Tree follows Newt, a 12-year-old, over the course of a summer.
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この作品は 12歳の少年の
ひと夏の物語だ
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34:04
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One incident carries a resonance that the movie can't shake.
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ある忘れられない事件が
起こる
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34:08
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Run, Tuck, run!
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逃げろ
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34:09
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A moment so potent it seems surreal and way too real,
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当時の社会がこの映画を
受け入れるには
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34:13
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a beat that didn't get it's due at the time.
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あまりにリアルで強烈だった
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34:15
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-[man] Stop, damn it! I'll shoot! -[gun fires]
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止まれ！
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34:38
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You didn't have to shoot Tuck.
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撃たなくても
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34:41
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Now you can see what happens to criminals.
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これが犯罪者の末路だ
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34:43
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[Mitchell] The type of scene we all knew about but never expected to see in a movie.
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このシーンを見て
映画館にいた誰もが驚いた
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34:48
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And Parks also told me he packed as much as he could into the film,
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パークスは できる限り
多くの要素を詰め込んだ
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34:52
|
such as this glorious image claiming the Western for Black audiences,
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西部劇のような壮大な
このシーンもその１つだ
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34:57
|
because he didn't know if he'd ever get a chance to make another one.
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二度と映画が作れない
可能性もあったのだから
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35:02
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1969 took us from the hyperreal to the unreal.
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１９６９年は超現実から
非現実への年だ １９６９年は超現実から
非現実への年だ
「パトニー･
スウォープ」
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35:06
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The wildness flowered in full force
|
「パトニー･
スウォープ」
ロバート･ダウニー･
シニアは ロバート･ダウニー･
シニアは
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35:08
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in writer-director Robert Downey Sr.'s revolutionary comedy about revolution,
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時代のワイルドさの
頂点にいた 革命を描いた
革命的なコメディで
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35:14
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the advertising satire Putney Swope.
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広告業界を風刺した
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35:17
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You can't eat an air conditioner.
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エアコンは食べられない
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35:20
|
[Mitchell] Here, a Black man, Putney Swope,
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黒人の
パトニー･スウォープが
|
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35:22
|
is suddenly made the head of an advertising agency…
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ある日突然
広告会社の社長となる
|
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35:25
|
You're gonna make a great chairman.
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期待してるぞ
|
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35:27
|
…and immediately upends the way the agency does business.
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そして会社を
ひっくり返す
|
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35:30
|
I have a feeling that there's a lot of untapped talent around here.
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眠っている才能が
たくさんありそうだ
|
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35:35
|
I didn't do it!
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やってない
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35:36
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Then what are you doing? Taking her temperature?
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じゃあ何を？ 検温か？
|
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35:38
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Boss, don't fire me. I got a wife, three kids, and a Shetland pony.
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俳優
アントニオ･ファーガス クビは困る 俳優
アントニオ･ファーガス 俳優
アントニオ･ファーガス 妻と３人の子供と
ポニーもいる
|
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35:43
|
You can get more said with comedy than you can get said straight,
|
俳優
アントニオ･ファーガス コメディ作品では
より多くのことを伝えられる コメディ作品では
より多くのことを伝えられる
|
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35:48
|
and I think that's what Blacks had to survive.
|
黒人が生き残るには
それが必要だった
|
|
35:51
|
You had to, uh, make 'em laugh under the subtext.
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隠された笑いを
観客に届けることだ
|
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35:55
|
Downey saw an opening
|
ダウニーは見つけたんだ
|
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35:58
|
where we could play and be cutting and biting.
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遊んだり切ったり
噛んだりする隙間をね
|
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36:02
|
And I don't use words like "genius," but it was a stroke of something.
|
“天才”としか
言いようがない
|
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36:06
|
[Mitchell] Unhappy with the performance of his star, actor Arnold Johnson,
|
主演のＡ(アーノルド)･ジョンソンの
演技に納得がいかず
|
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36:11
|
director Downey dubbed his own voice for his lead Black character…
|
監督は自ら
吹き替えを行った
|
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36:15
|
Truth and Soul!
|
トゥルース･アンド･
ソウルだ！
|
|
36:18
|
-[man] TS, baby. -That's right!
|
いいぞ その意気だ
|
|
36:20
|
…a move that surely later influenced his son's Oscar-nominated role in Tropic Thunder.
|
ダウニーの息子も
影響を受けたに違いない
|
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36:25
|
'Cause I'm trying to come up a little, but it's just… it's tough.
|
俺も挑戦してるが 難しい
|
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36:28
|
-No, you look good. -Any tips?
|
コツは？
|
|
36:32
|
[Mitchell] 1969 was a watershed period in Black film,
|
黒人映画にとって
1969年は転換点となり
|
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36:35
|
in which stories took a harsher and more realistic look
|
黒人の歴史が
より現実的に描かれた 黒人の歴史が
より現実的に描かれた
「スレイヴス（原題）」
|
|
36:38
|
at Black life in the past,
|
黒人の歴史が
より現実的に描かれた
「スレイヴス（原題）」 黒人の歴史が
より現実的に描かれた
|
|
36:40
|
such as with the first American films to deal, in somewhat stark terms, with slavery.
|
やや厳しい表現で奴隷制を
扱った映画も登場する
|
|
36:46
|
The movie was called Slaves, which both starred Dionne Warwick
|
「スレイヴス」に主演した
ディオンヌ･ワーウィックは
|
|
36:50
|
and offered her singing about a different kind of hurt than one might have expected from her.
|
それまでのキャリアとは
違った種類の“傷”を歌った
|
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36:56
|
Ossie Davis plays a slave attempting to hold onto logic
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オシー･デイヴィス演じる
奴隷は 無秩序な制度に葛藤する
|
|
36:59
|
in a system that has none.
|
無秩序な制度に葛藤する
|
|
37:00
|
Twelve hundred twice. Anyone else?
|
1200ドル！ 他には？
|
|
37:03
|
[Mitchell] Davis's regal slow burn doesn't hide his despair.
|
静かな怒りは
絶望を隠すことなく
|
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37:07
|
In fact, it magnifies this.
|
むしろそれを際立たせた
|
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37:16
|
The historic tumult continues when Rupert Crosse becomes
|
変化は続く 変化は続く
「華麗なる週末」 「華麗なる週末」 「華麗なる週末」
ルパート･クロスが
黒人俳優として初めて
|
|
37:19
|
the first Black actor to be nominated for an Oscar for Best Supporting Actor
|
「華麗なる週末」
ルパート･クロスが
黒人俳優として初めて ルパート･クロスが
黒人俳優として初めて アカデミー助演男優賞に
ノミネートされたのだ
|
|
37:23
|
for The Reivers.
|
アカデミー助演男優賞に
ノミネートされたのだ
|
|
37:29
|
How do you start this thing?
|
どうやって動かす？
|
|
37:31
|
[Mitchell] Crosse's sunny fluidity frees McQueen from his laconic narcissism.
|
マックィーンも
クロスの明るさに影響された
|
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37:35
|
He pays attention to Crosse
|
彼のクロスへの態度で
|
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37:37
|
and allows us to honor Crosse in the same way.
|
観客もクロスの声に
耳を傾けるようになる
|
|
37:41
|
Ten years earlier, Crosse was featured in Shadows,
|
この10年前 ジョン･
カサヴェテス監督の
|
|
37:44
|
John Cassavetes' 1959 race drama that was, of course, independently made.
|
「アメリカの影」に
クロスは出演した もちろん独立映画だ
|
|
37:50
|
You like that one about the rabbit and the tree?
|
ウサギと木の話は？
|
|
37:53
|
I don't know that one.
|
知らないな
|
|
37:55
|
You know that one about the rabbit that fell on out the tree and says,
|
木から落ちたウサギの話だよ
|
|
37:58
|
"Man, that lovemaking's for the birds."
|
“愛の行為はくだらん”って
|
|
38:01
|
[Mitchell] Director Mark Rydell,
|
「華麗なる週末」にクロスを
起用したのは
|
|
38:02
|
who knew Crosse from the Actors Studio, brought him into The Reivers.
|
「華麗なる週末」にクロスを
起用したのは ライデル監督だった
|
|
38:06
|
[Rydell] Rupert Crosse was 6 foot 5 inches tall,
|
クロスは
身長が１９６センチで クロスは
身長が１９６センチで
マーク･ライデルの声
|
|
38:09
|
and I knew he was right for the part to play opposite Steve.
|
マーク･ライデルの声
この役にぴったりだった この役にぴったりだった
|
|
38:13
|
It was awesome to drive up to Steve McQueen's house
|
マックイーンの家には
驚いたよ
|
|
38:16
|
because there were maybe ten garages
|
車10台分の車庫があった
|
|
38:19
|
with all kinds of cars, Ferraris and, uh, Aston Martins
|
フェラーリや
アストンマーティンが並び
|
|
38:23
|
and racing motorcycles.
|
レース用のバイクもあった
|
|
38:25
|
An enormous piece of property, a courtyard. It was… it was very lavish.
|
広大な中庭があり
とても豪華だった
|
|
38:29
|
And Rupert had never seen anything like that before,
|
もちろんクロスは
初めてだし
|
|
38:32
|
and I must tell you, I hadn't either till I met Steve.
|
私もあんな家は
見たことがなかった
|
|
38:36
|
I lived a little bit more modestly but certainly better than Rupert,
|
私も質素だが クロスは
|
|
38:39
|
who had no… no money and was living like a young actor.
|
お金がなくて
貧乏生活を送っていた
|
|
38:42
|
Well, we walked into the house, and Rupert met Steve,
|
家に入って
クロスがあいさつすると
|
|
38:45
|
and, uh, Steve looked up at this giant, and we sat down in his kind of library,
|
マックィーンが
彼を見上げた 書斎に移るとマックィーンは
テコンドーの話をしてくれた
|
|
38:50
|
and Steve began to talk about, uh, tae kwon do.
|
書斎に移るとマックィーンは
テコンドーの話をしてくれた
|
|
38:53
|
You know, he was a master of those fighting disciplines,
|
彼は武術の達人だったんだ
|
|
38:57
|
and, uh, he was showing Rupert some moves, and Rupert said,
|
クロスに武術の動きを
見せていた
|
|
39:00
|
"No, you're off-balance," said Rupert from his chair.
|
するとクロスが
“姿勢が悪い”と言った
|
|
39:05
|
And I saw-- And Steve looked at him, he said, "Oh?"
|
マックィーンは驚いていたよ
|
|
39:09
|
He said, "Yes, you're off-balance, you know."
|
“立ち方が悪い”と言うから
|
|
39:11
|
"It's wrong, the way you're standing." So Steve said, "Show me."
|
“じゃあ お前が
やってみろ”となった
|
|
39:15
|
And Rupert uncoiled and stood up at his height,
|
クロスがすくっと
立ち上がって
|
|
39:19
|
and they faced one another, and in two seconds,
|
２人が向かい合った
次の瞬間⸺
|
|
39:22
|
Steve was flying through the air
|
マックィーンが宙を舞った
|
|
39:25
|
under the billiard table in the-- Actually, the next room.
|
そして隣の部屋まで
飛んでいったんだ
|
|
39:28
|
So-- And I thought, "Well, the picture's over."
|
“もう終わりだ”と思った
|
|
39:31
|
"You know, there goes Rupert."
|
“クロスはクビだ”とね
|
|
39:33
|
But the truth of the matter is Steve was thrilled, you know,
|
でもマックイーンは
喜んでいたんだ
|
|
39:37
|
that, uh… that this guy was not afraid of him.
|
自分を恐れない男がいて
|
|
39:39
|
[Mitchell] Among the curious and forward-thinking artists that populated LA's film world,
|
ハリウッドにも好奇心旺盛で
先進的な人々がいた
|
|
39:44
|
which included Jack Nicholson and screenwriter Robert Towne,
|
ジャック･ニコルソンや
脚本家のロバート･タウンだ
|
|
39:48
|
Rupert Crosse was a charismatic figure, admired for his talent.
|
彼らもクロスのカリスマ性を
評価した
|
|
39:52
|
As Jim Brown and Rupert Crosse
|
クロスと共に
ジム･ブラウンも
|
|
39:54
|
were presenting a new type of Black masculinity,
|
新しい黒人男性像だった
|
|
39:57
|
Brown, who was simultaneously courtly and impatient,
|
礼儀正しく せっかちな
ブラウンに対して
|
|
40:01
|
and Crosse's smiling insolence,
|
クロスはふてぶてしく笑った
|
|
40:03
|
Muhammad Ali, who was for me the second Black public figure
|
モハメド･アリもまた
黒人からも白人からも
|
|
40:07
|
to be the same with Black audiences as with white audiences,
|
同じように注目を集めた
人物だ
|
|
40:10
|
had his version of courtliness and insolence displayed
|
１９７０年の
ドキュメンタリーの中で
|
|
40:13
|
in the 1970 documentary a.k.a. Cassius Clay.
|
彼の礼儀正しさと
傲慢さが見られる 彼の礼儀正しさと
傲慢さが見られる
「チャンピオンへの道」
|
|
40:16
|
[narrator] He was paying lawyers to keep him out of jail,
|
「チャンピオンへの道」
カネで服役を免れ
前妻に慰謝料を払い
|
|
40:19
|
paying alimony to his first wife,
|
カネで服役を免れ
前妻に慰謝料を払い
|
|
40:21
|
supporting his current wife and child.
|
現在の妻と子供を
養っています
|
|
40:25
|
[Mitchell] This unusual documentary caught Ali at the crossroads of who he was
|
そこには 自分が何者で
何になるのか⸺
|
|
40:29
|
and who he would become.
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〝モハメド･アリ主演
ミュージカル〞 迷うアリがいた
|
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40:31
|
Important because it shows the self-possession
|
〝モハメド･アリ主演
ミュージカル〞 黒人映画の核となる
自制心を表現していた 黒人映画の核となる
自制心を表現していた
|
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40:33
|
that will be the core of Black film.
|
黒人映画の核となる
自制心を表現していた
|
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40:36
|
And the first such Black figure to break through in the same way as Ali,
|
メインストリームからの
注目を恐れない人物が
|
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40:40
|
not trying to hide from the mainstream gaze,
|
アリより前にも存在した
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40:42
|
was Jack Johnson, whose struggles were depicted in the play
|
ジャック･ジョンソンは
その苦闘が映画化もされた
|
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40:45
|
and now the movie The Great White Hope,
|
ジェームズ･アール･
ジョーンズは
|
|
40:48
|
where James Earl Jones would become the second Black man to get a Best Actor nomination.
|
黒人として２人目の
アカデミー主演賞候補となる
|
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41:04
|
[Mitchell] James Earl Jones rose to the occasion as a lean sexual presence
|
この映画でのジョーンズは
体が引きしまり
|
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41:09
|
for one of the few times in his on-screen career.
|
セクシーな存在感を発揮した
|
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41:11
|
-No, no! I'm-- -Put your clothes on, Miss Bachman.
|
違うの 服を着て ここを出ましょう
|
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41:14
|
-We'll take you into town. -Jake!
|
服を着て ここを出ましょう
|
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41:15
|
Don't you fret now. Just get dressed.
|
心配しなくていい
|
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41:17
|
[Mitchell] Interracial sexuality and the unease it created
|
異人種間の性的関心と
それによる困惑は
|
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41:21
|
whipped up waves of anxiety in film in 1970.
|
作品を不穏な空気で包んだ
|
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41:24
|
The Great White Hope reminded viewers that those relationships were based on appetites.
|
映画で描かれたような関係は
現実にも存在したのだ
|
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41:29
|
The changes left at least one esteemed filmmaker at a loss,
|
時代の変化に
困り果てる者もいた
|
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41:33
|
director William Wyler, whose ability to depict societal shift
|
ウィリアム･ワイラーだ 社会の変化を
描写する能力に
|
|
41:36
|
can be seen in films such as The Best Years of Our Lives.
|
社会の変化を
描写する能力に 長けた監督だった 長けた監督だった
「我等の生涯の
最良の年」
|
|
41:41
|
And Wyler set a template with his 1965 proto-stalker film, The Collector.
|
「コレクター」は元祖
ストーカー映画と言える
|
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41:46
|
His last film was The Liberation of L.B. Jones,
|
物語を一貫して伝える
彼の能力は
|
|
41:49
|
and his power to coherently translate up-to-the-minute drama failed him
|
最後となった作品で
彼に失敗をもたらす
|
|
41:54
|
with this hysterical fetishizing of Black female flesh.
|
黒人女性の肉体への
執着が原因だった 黒人女性の肉体への
執着が原因だった
「Ｌ.Ｂ.ジョーンズの
解放」
|
|
42:02
|
-You fancy goin' to lawyers? -Sugar boy, you bustin' my arm.
|
弁護士に会いに？ 腕が折れそうよ
|
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42:05
|
You fancy goin' to lawyers! You think they wouldn't warn a white man?
|
白人なら見逃すとでも
思うのか？
|
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42:10
|
I seen fools, but you take the sap-suckin' prize.
|
お前ほどの愚か者は
見たことがないね
|
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42:14
|
[Mitchell] After directing the documentary King: A Filmed Record,
|
キング牧師の記録映画の
制作を終え
|
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42:18
|
Sidney Lumet turned to something that sounded tantalizing,
|
ルメットは
新たな題材に取り組んだ ルメットは
新たな題材に取り組んだ
映画監督
シドニー･ルメット
|
|
42:20
|
a Gore Vidal script adapted from a Tennessee Williams play
|
映画監督
シドニー･ルメット
ゴア･ヴィダルが
脚色したテーマは ゴア･ヴィダルが
脚色したテーマは
|
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42:24
|
dealing with race and sex
|
人種とセックスだった
|
|
42:26
|
with James Coburn, Robert Hooks, and Lynn Redgrave.
|
出演はジェームズ･コバーン
ロバート･フックスなど
|
|
42:30
|
The desperate-to-be-lurid result was Last of the Mobile Hotshots,
|
「はるかなる南部」は
奇抜さを狙いすぎた結果
|
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42:33
|
which got an X rating,
|
成人(Ｘ)指定となった
|
|
42:35
|
apparently because a Black man might have sex with a white woman.
|
黒人男性と白人女性の
セックスを描いたからだろう
|
|
42:41
|
The oven door's broke, the roof leaks, the toilet runs all day,
|
オーブンは故障 「真夜中の青春」
雨漏りはするし
トイレは流れっぱなし
|
|
42:46
|
and you awful cute to be a landlord.
|
「真夜中の青春」
ずいぶん
かわいい家主ね ずいぶん
かわいい家主ね
|
|
42:48
|
[Mitchell] Diana Sands' ability to enchant was evident in 1970's The Landlord,
|
この作品で ダイアナ･サンズの魅力は
証明された
|
|
42:53
|
and this early story of the turmoil caused by an overprivileged white man
|
白人男性が黒人の町を
高級化しようとする話は
|
|
42:58
|
gentrifying an all-Black Brooklyn street continued the trend,
|
このあとのトレンドとなった
|
|
43:01
|
that of a Black writer, Bill Gunn, adapting a novel
|
黒人脚本家
ビル･ガンによる脚本は
|
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43:05
|
by a Black writer, Kristin Hunter.
|
黒人作家の小説が原案だ
|
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43:09
|
This actor's earthy commonsense command was made for the screen.
|
俳優の自然な演技は
スクリーンで引き立った
|
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43:13
|
Sands could convey as much with a chuckle and a smile
|
サンズの笑顔は
何ページにも及ぶセリフより
|
|
43:16
|
as most actors could with pages of dialogue.
|
サンズの笑顔は
何ページにも及ぶセリフより はるかに雄弁だ
|
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43:23
|
[Glynn Turman] Diana Sands was just the perfect auntie because she knew how to be a big kid.
|
ダイアナ･サンズは
子供心を忘れていなかった
|
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43:28
|
She was such a… a giving person,
|
寛大で 一緒にいて
とても楽しい人だった 寛大で 一緒にいて
とても楽しい人だった
俳優
グリン･ターマン
|
|
43:31
|
such a joy, uh, to be around.
|
寛大で 一緒にいて
とても楽しい人だった
俳優
グリン･ターマン 寛大で 一緒にいて
とても楽しい人だった
|
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43:35
|
[Mitchell] 1970 brought Chester Himes to the screen
|
小説家
チェスター･ハイムズ
１９７０年には
いよいよハイムズ作品が
|
|
43:38
|
in a way that finally made sense.
|
小説家
チェスター･ハイムズ
映画界に登場する 映画界に登場する
|
|
43:40
|
In his directorial debut,
|
オシー･デイヴィスは
この監督デビュー作で
|
|
43:42
|
Ossie Davis spins the long-standing myth of the emotional Black sexpot on its head
|
オシー･デイヴィスは
この監督デビュー作で ハイムズの小説を忠実に
再現し 黒人像を覆した ハイムズの小説を忠実に
再現し 黒人像を覆した
〝ロールスロイスに
銀の銃〞
|
|
43:47
|
by using a scene right from Himes' novel.
|
ハイムズの小説を忠実に
再現し 黒人像を覆した
〝ロールスロイスに
銀の銃〞
|
|
43:50
|
In his book, Himes adds a hint of bitterness
|
黒人女性が白人警官を
誘惑することで 黒人女性が白人警官を
誘惑することで
「ロールスロイスに
銀の銃」
|
|
43:53
|
to this turn-the-tables anecdote about a Black woman luring a white cop
|
黒人女性が白人警官を
誘惑することで
「ロールスロイスに
銀の銃」 「ロールスロイスに
銀の銃」 「ロールスロイスに
銀の銃」
立場が逆転した物語と
なっている 立場が逆転した物語と
なっている
|
|
43:57
|
into sexual humiliation.
|
立場が逆転した物語と
なっている
|
|
43:59
|
Please, baby.
|
ねえ お願い
|
|
44:03
|
Please.
|
お願いよ
|
|
44:09
|
[Mitchell] The film adaptation cranked the glee of an audience bored by Black degradation
|
白人上位の社会に辟易した
観客は 歓喜に沸き
|
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44:14
|
and revels in Davis's flipping the script under a proscenium arch.
|
立場の逆転を大いに楽しんだ
|
|
44:18
|
-[man] Halt in the name of the law! -[gun fires]
|
止まれ！
|
|
44:21
|
-Halt in the name of the law! -[funk music playing]
|
逮捕するぞ！
|
|
44:23
|
[Mitchell] The Davis take on Himes' Old Testament avenger Harlem cops
|
アフリカ中心主義で
遊び心のある物語は
|
|
44:28
|
was a playful and Afrocentric fable that introduced the concept of high style,
|
黒人アクション映画を
スタイリッシュにした
|
|
44:33
|
scored by Hair composer Galt MacDermot, to Black action.
|
マクダーモットの
音楽にのせて マクダーモットの
音楽にのせて
作曲家
ガルト･マクダーモット マクダーモットの
音楽にのせて
|
|
44:37
|
The beautifully dressed detectives,
|
おしゃれな刑事を演じたのは
ゴッドフリー･ケンブリッジ
|
|
44:38
|
played by the wry Godfrey Cambridge and quick-tempered Raymond St. Jacques,
|
おしゃれな刑事を演じたのは
ゴッドフリー･ケンブリッジ そしてレイモンド･サン･
ジャック
|
|
44:43
|
were part of an eager group of Black stage actors Davis put together.
|
２人はデイヴィスが始めた
黒人劇団の一員だった
|
|
44:47
|
-What is it? -Look at this.
|
何だ？ 見てみろ
|
|
44:50
|
[Fishburne] Oh my God, those blue shirts he was wearing,
|
見てくれよ あの青いシャツ
|
|
44:53
|
that suit he was wearing,
|
あのスーツ
|
|
44:54
|
the way he had his mustache manicured, he was clean as a motherfucker, man.
|
整った口ひげ 美しすぎる
|
|
44:59
|
You saw that white joker. Did you identify him?
|
あの白人を特定したのか？
|
|
45:03
|
I don't know, Lieutenant. Maybe yes, maybe no.
|
さあ 何とも言えません
|
|
45:07
|
All those kinda people look alike to me.
|
皆 同じに見える
|
|
45:09
|
[Mitchell] As a stage actor himself, Davis knew that audiences would respond
|
デイヴィス自身も
舞台俳優だった それ故に仲間の成功を喜ぶ
黒人俳優の温かさを
|
|
45:14
|
to the warmth of Black actors basking in their comrades' glory,
|
それ故に仲間の成功を喜ぶ
黒人俳優の温かさを
|
|
45:17
|
an aspect he probably wanted movie audiences to experience.
|
観客にも
感じてほしかったのだ
|
|
45:22
|
There's a lot of fantasy going on in Cotton Comes to Harlem.
|
ファンタジーにあふれた
作品だ
|
|
45:28
|
It's a fairy tale.
|
おとぎ話さ
|
|
45:29
|
But what's great is Ossie Davis uses Harlem
|
デイヴィスは
見たことないような形で
|
|
45:34
|
in a way that I don't think we'd ever seen it before.
|
ハーレムを映し出してるんだ
|
|
45:37
|
It's totally authentic.
|
〝麻薬は死〞
ハーレムそのものだよ ハーレムそのものだよ ハーレムそのものだよ
〝ソウルフード〞
|
|
45:39
|
It is totally itself.
|
ハーレムそのものだよ
〝ソウルフード〞 ハーレムそのものだよ ハーレムそのものだよ
〝ステーキハウス〞
|
|
45:41
|
And he's got this fantasy playing out in the midst of the reality of Harlem.
|
〝ステーキハウス〞
ハーレムの現実の中で ハーレムの現実の中で ハーレムの現実の中で
〝オマリーを
解放しろ〞 〝オマリーを
解放しろ〞 〝オマリーを
解放しろ〞
ファンタジーを
繰り広げた ファンタジーを
繰り広げた
|
|
45:46
|
[Mitchell] Davis took a mantra from Black revolutionaries
|
〝戦争反対〞 デイヴィスは 黒人革命家の
信念を盛り込んだ⸺ デイヴィスは 黒人革命家の
信念を盛り込んだ⸺ デイヴィスは 黒人革命家の
信念を盛り込んだ⸺ 〝なぜ争うのか〞
|
|
45:49
|
and made it a call-and-response song…
|
〝なぜ争うのか〞 〝なぜ争うのか〞 歌を制作した
|
|
45:51
|
-["Black Enough" by Melba Moore playing] -♪ Black enough for me ♪
|
私にとっては 完璧な黒人(ブラック･イナフ)
|
|
45:56
|
[Mitchell] …of looking forward to the day when Black pride will be celebrated
|
黒人の誇り(ブラック･プライド)が
変化の要求ではなく
|
|
45:59
|
by society at large rather than viewed as a demand for change.
|
社会全体で称賛される日が
来ることを願う
|
|
46:03
|
Which it was, by the way, but the song gives it a lilt.
|
心地よいリズムが
それを伝える
|
|
46:07
|
♪ Black enough for me ♪
|
私にとっては
完璧な黒人
|
|
46:12
|
It's that one line that repeats itself throughout,
|
たった１行を繰り返す
|
|
46:14
|
which is fantastic.
|
そこがすばらしい
|
|
46:16
|
Am I Black enough for you?!
|
私こそが黒人だ
|
|
46:19
|
[Fishburne] Calvin Lockhart and his way of using it when he preaches,
|
カルヴィン･ロックハートの
説教で
|
|
46:22
|
and then Godfrey Cambridge and his way of using it.
|
ケンブリッジは
独特な言い回しで
|
|
46:26
|
Is that Black enough for you?
|
これで黒人だと？
|
|
46:28
|
It changes. It morphs. It has several meanings.
|
いろいろな意味がある
|
|
46:31
|
Is that Black enough for you?
|
完璧な黒人に？
|
|
46:33
|
It ain't, but it's gonna be.
|
そのうちなるさ
|
|
46:36
|
That still resonates.
|
今でも響いている
|
|
46:39
|
[Mitchell] Though Davis recognized the need to make the composer part of the storytelling
|
物語を伝える上での
音楽の重要性を
|
|
46:43
|
by including MacDermot on Cotton Comes to Harlem,
|
デイヴィスは理解していた
|
|
46:45
|
it took Melvin Van Peebles to make the music communicate
|
メルヴィン･ヴァン･
ピーブルズにとって音楽は
|
|
46:48
|
the shocking nature of the Black experience.
|
経験のおぞましさを
伝えるものだった
|
|
46:51
|
His 1970 Watermelon Man is a satire
|
1970年の風刺映画では
|
|
46:54
|
in which a liberal white man wakes up one day to find out he's Black.
|
白人男性がある日突然
黒人になっている
|
|
46:59
|
Illustrating the bone-deep horror of being Black for whites,
|
「ウォーターメロン
マン（原題）」
白人が黒人になることの
恐怖を描いた本作で
|
|
47:03
|
Godfrey Cambridge shifts the tone from openly broad and comedic…
|
ケンブリッジは演技の
トーンを変化させた
|
|
47:08
|
Jeff! Jeff! Jeff! There's a Negro in your shower!
|
黒人がシャワーを浴びてる
|
|
47:11
|
[Mitchell] …to acting the richly observed and deeper character transformed
|
役に共感することで
キャラクターに深みが加わり
|
|
47:16
|
by being soaked in empathy,
|
真実味が増した
|
|
47:18
|
an evolution Van Peebles wanted audiences to feel.
|
その進化こそ 監督が
伝えたかったことだ
|
|
47:21
|
When we got married, I had no idea it was going to be an interracial thing.
|
私は異人種と
結婚したつもりはない
|
|
47:25
|
-You never told me. -Well, I just got wind of it myself.
|
私は異人種と
結婚したつもりはない 俺だってそうだ
|
|
47:29
|
[Mitchell] Van Peebles engulfs a slight and sleight-of-hand plot
|
ヴァン･ピーブルズは
物語の筋に
|
|
47:32
|
by blending sketch-comedy concepts rendered in big glossy movie terms
|
コメディの概念を
巧みに混ぜ込んだ
|
|
47:36
|
to meticulously make a film about the power of dawning Black awareness and responsibility.
|
そうして黒人の自覚と責任を
映画に仕立て上げた
|
|
47:41
|
Where do you think you're going?
|
何の用だ？
|
|
47:43
|
-I'm lunching with Clark Dunwoody. -Not in here, you're not.
|
昼食の約束がある 残念だな
|
|
47:46
|
[Mitchell] In a pandemic world, Watermelon Man has gained a new timeliness,
|
パンデミックの世界でこそ
本作を見る意味がある
|
|
47:50
|
as whites now understand the concept of living on borrowed time
|
人は いつ死ぬか
分からないということを
|
|
47:54
|
the moment you step outside your front door,
|
白人が自覚したからだ
|
|
47:56
|
as African Americans always have.
|
黒人が常にそうだったように
|
|
48:00
|
Like Gordon Parks on The Learning Tree the year before,
|
パークスの
「知恵の木」と同じく
|
|
48:03
|
Van Peebles composed music for his studio directing debut.
|
ヴァン･ピーブルズも
自ら音楽を制作した
|
|
48:06
|
When my father did Watermelon Man, and they were trying to decide
|
父の「ウォーター
メロンマン」が 父の「ウォーター
メロンマン」が
監督／俳優
マリオ･ヴァン･
ピーブルズ 監督／俳優
マリオ･ヴァン･
ピーブルズ 監督／俳優
マリオ･ヴァン･
ピーブルズ
劇場公開になるか
決まる時のことだ
|
|
48:10
|
whether Watermelon Man should come out theatrically,
|
監督／俳優
マリオ･ヴァン･
ピーブルズ
劇場公開になるか
決まる時のことだ
|
|
48:13
|
they were having a little screening, and all the bigwigs were comin' in,
|
試写会にあらゆる大物が
集まった
|
|
48:17
|
and they're all white guys,
|
全員 白人だ
|
|
48:18
|
and there's a guy, a brother named Willy, who would sweep up in the screening room.
|
試写室の掃除をする
ウィリーという黒人がいた
|
|
48:22
|
And my dad had talked to Willy and gave him a couple of bucks
|
父は数ドル渡して
|
|
48:25
|
and said, "When they screen my movie, you make sure you like it."
|
映画を褒めるよう頼んだ
|
|
48:28
|
So Willy's screening the movie, they screen, uh, Watermelon Man, Willy start…
|
試写が終わったらウィリーは
|
|
48:31
|
[chuckling] "Look at that! Oh!"
|
“最高だな”と言ったんだ
|
|
48:34
|
"That sure is fun--"
|
“すごく笑えるぞ”
|
|
48:36
|
And they were looking at him, "Well, Willy likes it."
|
ウィリーは気に入った様子で
|
|
48:39
|
And Willy, "Oh, boss, that sure is good. Look at that." [chuckles]
|
“こりゃいい映画だ”
|
|
48:43
|
"Willy, is this funny to you?"
|
“面白いか？”
|
|
48:44
|
"Oh yeah, I can't wait to see this. When is it coming out?"
|
“もちろんです
封切りはいつ？”
|
|
48:47
|
Well, theatrical release. That was their one-man focus group.
|
たった１人の市場調査で
公開が決まった
|
|
48:51
|
So my dad just did racial jujitsu and flipped it against them.
|
父はまるで柔術のように
状況を打開した
|
|
48:57
|
[Mitchell] Gordon Parks, making a second studio film in 1971,
|
パークス２本目の
ハリウッド作品は パークス２本目の
ハリウッド作品は
監督
ゴードン･パークス パークス２本目の
ハリウッド作品は
|
|
49:02
|
fully incorporated the marriage of music and film,
|
音楽と映画の
完全なる融合だった
|
|
49:04
|
a defiant break from the classically influenced European scores of studio fare.
|
それまでのクラシカルな
映画音楽とは決別し
|
|
49:09
|
With this movie, Parks follows up on his plan to include Isaac Hayes.
|
アイザック･ヘイズの
音楽を起用した
|
|
49:30
|
Shaft wasn't just a debut. It was an announcement.
|
ただの登場ではなく
高らかな宣言だった ただの登場ではなく
高らかな宣言だった
「黒いジャガー」
|
|
49:34
|
In the same way that movies such as Easy Rider screamed,
|
「黒いジャガー」
「イージー･
ライダー」が 「イージー･
ライダー」が 60年代を叫んだように
|
|
49:37
|
"This is the '60s,"
|
60年代を叫んだように
|
|
49:38
|
Shaft laid down a count of funk and urban panache that said
|
本作はファンクと
都会的な風格を携えて
|
|
49:42
|
this was the 1970s.
|
70年代を叫んだ
|
|
49:44
|
That a private eye didn't have to look like he slept in his clothes or hid from view.
|
くたびれた服装の私立探偵は
登場しない
|
|
49:49
|
The newness and audacity of a camera following a Black man
|
革のコートを着た黒人男性が
|
|
49:53
|
in a leather coat through Manhattan.
|
マンハッタンを
さっそうと歩く
|
|
49:55
|
A private eye, dressed like a combination of a revolutionary and director Gordon Parks,
|
革命家のようであり
監督自身に見えなくもない
|
|
50:01
|
as the sizzle of the hi-hat cranked up the audience.
|
シンバルの音が
観客を盛り上げる
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50:04
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The camera wasn't spying on the star.
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カメラは監視するのではなく
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50:07
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It was staring at him.
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見つめていた
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50:09
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This combination forever altered the course of movies,
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このシーンは
映画の歴史を変えた
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50:12
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right down to coming from a studio that was long known for delivering product about an ideal America
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映画会社は長年 理想的な
アメリカを映像にしてきた
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50:18
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that framed straight hair and blue eyes as the standard of beauty.
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美の基準は
まっすぐな髪と青い目だ
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50:22
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Shaft, "sex machine for all the chicks," ain't nobody said that about a brother.
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“女をはべらす絶倫男”
言われてみたいね
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50:29
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You all right?
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どうしたの？
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50:31
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Baby, are you all right?
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ねえ 大丈夫？
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50:35
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I got to feeling like a machine.
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機械になった気分だ
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50:37
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That's no way to feel.
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よくないよな
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50:47
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[Mitchell] In 1971, Van Peebles chose to make a movie
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〝権力に嫌気がさした
仲間たちに捧げる〞 1971年 ヴァン･ピーブルズは 1971年 ヴァン･ピーブルズは
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50:51
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about the unremitting terror Black Americans are subject to,
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黒人の絶え間ない恐怖を
映画にした
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50:55
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Sweet Sweetback's Baadasssss Song.
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「スウィート･
スウィートバック」だ
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50:58
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The title alone made the movie part of the revolution
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タイトルだけでも
革命的だった
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51:01
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that would not be televised.
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テレビ放映には向かない
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51:03
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In those days, networks would never run such a title
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当時のテレビ局が
放映するには
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51:07
|
or the incendiary movie that it accompanied.
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この映画はあまりに
扇動的だった
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51:11
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-[women chuckling] -What is it?
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何だ？
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51:19
|
[Mitchell] In the days before porn was unavoidable and when Black sexuality was still a punch line,
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ポルノがまだ遠い存在で
黒人の性がネタだった頃
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51:25
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Sweetback showed its nerve by turning Black sex into a show
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本作は黒人のセックスを
ショーに変えた
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51:28
|
and refusing to blink or turn away.
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そしてカメラを回し続けた
|
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51:31
|
It's a Van Peebles brick-by-brick construction,
|
ヴァン･ピーブルズの
意図的な構成だ
|
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51:34
|
a device to make the audience understand what it's like to be objectified.
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物として扱われることの
意味を表している
|
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51:42
|
[Mitchell] Making "badass" a part of the title
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〝白人審査団により
Ｘ指定の判定〞 刺激的なタイトルを
つけることは
|
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51:45
|
was such a badass move
|
刺激的なタイトルを
つけることは
|
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51:46
|
that it virtually guaranteed the movie an X rating,
|
Ｘ指定を望むも同然だ
|
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51:49
|
which Sweetback eventually got.
|
もちろんそうなった
|
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51:51
|
Melvin Van Peebles used the perks of exploitation
|
映画文化における
新しいリベラリズムが
|
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51:54
|
and a new liberalism in movie culture to his advantage.
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ヴァン･ピーブルズに
有利に働いた
|
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51:58
|
He loved the sheer effrontery of being a Black man
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彼は葉巻を吸って
ひげを生やし
|
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52:01
|
with facial hair, smoking a cigar.
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黒人として
堂々と振る舞った
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52:04
|
A pop-culture gesture as eternal as Elvis Presley's smirk and Megan Thee Stallion's fingernails.
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永遠に人々の記憶に残る
ポップカルチャーの印だ
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52:10
|
Sweetback came at a time when the X rating was just invented,
|
Ｘ指定が始まった当初
本作も生まれた
|
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52:14
|
and porn moved from sleazy downtown theaters to the suburbs.
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ポルノは 街中から
郊外の劇場へと移る
|
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52:18
|
Midnight Cowboy became the first X-rated film
|
「真夜中のカーボーイ」は
Ｘ指定として
|
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52:21
|
to win the Best Picture Oscar. The only one.
|
初めてで唯一
アカデミー賞を受賞した
|
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52:24
|
Stanley Kubrick made Clockwork Orange and got an X.
|
「時計じかけの
オレンジ」もＸ指定
|
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52:28
|
And Marlon Brando and director Bernardo Bertolucci
|
Ｘ指定映画の「ラスト
タンゴ･イン･パリ」も
|
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52:32
|
would be nominated for Oscars for the X-rated Last Tango in Paris.
|
Ｘ指定映画の「ラスト
タンゴ･イン･パリ」も アカデミー賞候補となった
|
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52:36
|
And there was the Black attempt at X-rated social commentary, Lialeh,
|
黒人の社会的主張を描く
「ライラ」もＸ指定だ
|
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52:41
|
with a score by funk legend Bernard Purdie.
|
音楽はファンクの伝説
バーナード･パーディ
|
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52:44
|
Even if the Motion Picture Association offered me a G for the film,
|
映画協会がG指定にしようと
関係ない
|
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52:48
|
I don't give them the right to, uh… to decide G or X, uh, for the Black destiny.
|
黒人の運命に等級をつける
権利など 彼らにはない
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52:56
|
[Mitchell] But Van Peebles inadvertently opened a floodgate by hijacking the X-rating.
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この信念が思いも寄らぬ扉を
開くことになる
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53:00
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It's rumored he self-applied the X-rating
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Ｘ指定マークが
著作権で保護されておらず
|
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53:03
|
because it was the only symbol not copyrighted by the ratings board,
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Ｘ指定マークが
著作権で保護されておらず 誰でも使用可能なため 自ら
希望したとうわさされたのだ
|
|
53:06
|
which let everyone know the X was theirs for the taking,
|
誰でも使用可能なため 自ら
希望したとうわさされたのだ
|
|
53:10
|
and the brave new world of the double X and triple X was born.
|
その後 Ｘ指定の上をいく
“ＸＸ指定”などが生まれた
|
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53:14
|
After all, you've never heard of a double R or a triple PG-13.
|
“ＲＲ指定”というのは
存在しないようだ
|
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53:19
|
As with Watermelon Man, Sweetback opens with running
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冒頭は走るシーンに
なっているが
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53:23
|
but not for comic effect in this case.
|
コメディ要素はない
|
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53:25
|
Sweetback is on the run for his life.
|
スウィートバックは
生きるために走るのだ
|
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53:27
|
Movement is what seems to keep him alive,
|
スウィートバックは
生きるために走るのだ 映画自体が前へ進むことを
意味するように
|
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53:30
|
as much of the film is about forward motion.
|
映画自体が前へ進むことを
意味するように
|
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53:34
|
Van Peebles chose musicians not just to supply music.
|
音楽も重要視した
ヴァン･ピーブルズは
|
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53:38
|
He made Earth, Wind & Fire his coconspirators.
|
アース･ウィンド･アンド･(ＥＷ＆Ｆ)
ファイアーを抜擢した
|
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53:41
|
He had a secretary who I had a crush on. I think everyone had a crush on Priscilla, his secretary.
|
プリシラという名の秘書に
誰もが夢中だった
|
|
53:46
|
She had a Afro like a halo, baby. I'd be like, "God, look at Priscilla."
|
まるで後光が差すような
アフロヘアで
|
|
53:49
|
"Just-- What's she wearing--" "What's the Priscilla outfit du jour gonna be?"
|
プリシラが何を着てるか
毎日 気になった
|
|
53:53
|
But Priscilla had a boyfriend who was a little, you know, possessive.
|
彼女は独占欲の強い男と
付き合ってた
|
|
53:57
|
She wanted to act in the movie, but her boyfriend said, "You can't act in the movie."
|
プリシラが映画に
出演したくても禁止した
|
|
54:00
|
But he happened to have a new band called Earth, Wind & Fire.
|
その男がバンドをやっていて
|
|
54:04
|
So he said, "You can't act with Melvin. However, I wanna do the music."
|
映画に出ていいから 音楽を
担当させろと言い出した
|
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54:10
|
[Mitchell] And their contribution added to the sweaty paranoia of Sweetback.
|
じっとりとした妄想劇に
彼らも加わった
|
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54:16
|
Unlike the sweet and muscular R&B
|
ＥＷ＆Ｆの音楽といえば
|
|
54:18
|
we'd later instantly recognize as Earth, Wind & Fire,
|
誰もがＲ＆Ｂを
思い浮かべるだろう
|
|
54:22
|
their Sweetback score is discordant, ribbons of screeching avant-garde jazz
|
しかし本作での彼らの音楽は
アバンギャルド･ジャズに
|
|
54:26
|
with a pounding layer of percussion underneath.
|
パーカッションの層を
敷いている
|
|
54:29
|
The music exists to make us aware
|
音楽によって私たちは
|
|
54:31
|
we're being plunged into a world the movies shied away from.
|
映画とは違う世界に
いることを認識する
|
|
54:36
|
It combined genres swiftly, with reflexes as keen as those of director Van Peebles.
|
様々なジャンルを
スムーズに融合した音楽だ
|
|
54:41
|
♪ Run, Sweetback! ♪
|
逃げろ！
|
|
54:44
|
-♪ Run, motherfucker! ♪ -[gospel beat playing]
|
逃げるんだ
|
|
54:47
|
♪ They bled your sister! But they won't bleed me! ♪
|
妹は血を流した
俺はやられたりしない
|
|
54:51
|
♪ Run, Sweetback! ♪
|
逃げろ！
|
|
54:53
|
♪ Run, motherfucker! ♪
|
逃げるんだ
|
|
54:55
|
♪ They bled your mama! ♪
|
母さんは血を流した
|
|
54:57
|
♪ They bled your papa But they won't bleed me! ♪
|
俺はやられたりしない
|
|
55:03
|
My dad would actually have me talk to people in the lobby.
|
父は私に観客と話をさせた
|
|
55:06
|
He'd say, "What d'you think?" And I'd tell him. He'd say,
|
“どう思う？”と聞くから
答えると
|
|
55:09
|
"I'm not interested in what you think. I wanna find out later."
|
“お前の考えなんて
どうでもいい”
|
|
55:11
|
"Go talk to those folks in the lobby and get an idea of how they saw the movie,
|
“ロビーにいる人たちに
感想を聞いてみろ”
|
|
55:16
|
how they heard about the movie, and what did they think of the film."
|
“評判はどうで
実際はどうだったか”
|
|
55:20
|
[Mitchell] It took an auteur and showman and salesman, such as Melvin,
|
ヴァン･ピーブルズには
分かっていた
|
|
55:23
|
to understand that by making the composer a creative partner on the project,
|
作曲家を創作のパートナーに
することは
|
|
55:28
|
rather than just an employee, the director was investing in the movie's future.
|
監督として映画の未来に
投資することなのだと
|
|
55:32
|
Melvin saw that future in a way that would eventually start a new direction in the movie business.
|
その未来は 映画ビジネスの
新しい方向性を示していた
|
|
55:37
|
First, he made the story of the selling of the movie, its marketing.
|
まず彼は 映画を売った話を
マーケティングに活用した
|
|
55:42
|
Otherwise, he'd have a Black movie that would get little or no attention.
|
そうしなければ
見向きもされなかったのだ
|
|
55:46
|
More importantly, he had the soundtrack released first,
|
さらには 先にサントラを
リリースし
|
|
55:49
|
counting on enhanced visibility as a sales tool.
|
認知度の向上に期待した
|
|
55:53
|
He was an artist-entrepreneur.
|
彼は芸術家であり 実業家だ
|
|
55:55
|
It didn't matter if it was art if no one saw it.
|
誰も見ない芸術に価値はない
|
|
55:59
|
Gordon Parks changed who the Black movie protagonist could be.
|
パークスは黒人映画の
主人公像を変えた
|
|
56:03
|
Sweetback and Shaft followed Muhammad Ali
|
スウィートバックと
シャフトは
|
|
56:06
|
into an era of Black figures no longer asking for permission to be.
|
誰もが認める存在として
モハメド･アリに続いた
|
|
56:11
|
Their scenes were staged to present them as assertive rather than inviting,
|
親しみやすさではなく
あふれる自信を感じさせ
|
|
56:16
|
a chill attitude breaking with lowered-head likability.
|
従順ではなく
冷たい態度を見せた
|
|
56:20
|
A flinty and ironic distance that forced the viewer to understand rather than have all explained.
|
観客との距離を保つことで
多くを語らずとも理解させた
|
|
56:27
|
Listen to what I'm telling you, man. I'm here to help you.
|
「さまよえる天使」
聞いてくれ
あんたを助けに来た
|
|
56:31
|
I am an angel of God.
|
「さまよえる天使」 「さまよえる天使」
俺は神の使いだ 俺は神の使いだ
|
|
56:33
|
[Mitchell] Harry Belafonte brought his silken intensity
|
ベラフォンテの
柔らかな強さが
|
|
56:36
|
back to the big screen for The Angel Levine, an experimental drama he produced.
|
自身の製作した作品で
スクリーンに戻ってきた
|
|
56:41
|
Ending his self-imposed exile in this existential comedy
|
ラルフ･エリスンの小説
「見えない人間」に
|
|
56:44
|
that added a twist to the dilemma posed by Ralph Ellison in his novel Invisible Man.
|
ひねりを加えた
実存主義的なドラマだ
|
|
56:50
|
"What did I do to be so Black, blue, and heaven-sent?"
|
“なぜこれほど黒く 憂うつで
幸せ者なんだ”
|
|
56:54
|
I am an angel.
|
俺は天使だ
|
|
56:58
|
Have you come to take me away?
|
私を迎えに？
|
|
57:01
|
No.
|
違う
|
|
57:03
|
I've come to give you life.
|
命を与えに来た
|
|
57:05
|
[Mitchell] As a more divine and New Testament parallel,
|
ポワチエも 新約聖書と
つながる作品に ポワチエも 新約聖書と
つながる作品に
「ブラザー･ジョン
（原題）」
|
|
57:08
|
Sidney Poitier starred as Brother John.
|
「ブラザー･ジョン
（原題）」
ブラザー･ジョンとして
主演した ブラザー･ジョンとして
主演した
|
|
57:11
|
In this fantasy, Poitier is a modest stranger
|
ポワチエが演じるのは
正体不明の男だ
|
|
57:14
|
dropped into a conflict zone, withholding approval and judgment
|
ポワチエが演じるのは
正体不明の男だ 寡黙な死の天使として
南部の町にやって来る
|
|
57:18
|
as a taciturn angel of death torn between the past and the present.
|
寡黙な死の天使として
南部の町にやって来る
|
|
57:22
|
This well-meaning fable serves to reflect Poitier's own plight.
|
ポワチエ自身の
苦境を反映した寓話(ぐうわ)だ
|
|
57:28
|
Ossie Davis followed up Cotton Comes to Harlem
|
デイヴィスは
新たな作品として
|
|
57:30
|
with a drama that focused on the tensions of generations of Black women
|
数世代にわたる
黒人女性に焦点を当てた 数世代にわたる
黒人女性に焦点を当てた
「ブラック･ガール
（原題）」
|
|
57:35
|
in a single household.
|
数世代にわたる
黒人女性に焦点を当てた
「ブラック･ガール
（原題）」
|
|
57:36
|
Dear Lord, if you help me get this house for my mother,
|
主よ 母さんに
この家をください
|
|
57:39
|
I'll never ask you for anything else, amen.
|
他は何も要りません
アーメン
|
|
57:42
|
[Mitchell] His young woman protagonist fighting to be heard and for her future,
|
主人公は自分の権利と
将来のために奮闘する
|
|
57:46
|
a subject much closer to landlocked reality than his previous film.
|
前作よりもはるかに
現実的なテーマだ
|
|
57:51
|
Writer-director Ousmane Sembène once said that,
|
脚本家兼監督の
センベーヌはこう言った 脚本家兼監督の
センベーヌはこう言った
監督
ウスマン･センベーヌ
|
|
57:54
|
"Between the on-screen families in Sounder and Black Girl,
|
監督
ウスマン･センベーヌ
〝「サウンダー」と
この映画の家族には⸺〞 〝「サウンダー」と
この映画の家族には⸺〞
|
|
57:58
|
there was a complete universe."
|
〝全宇宙がある〞
|
|
58:00
|
"That's the kind of film I'd like to make."
|
“私もそんな作品が
作りたい”
|
|
58:03
|
And the film universe he saw inspired him to spend much of his career
|
その後 彼は
キャリアの多くを
|
|
58:07
|
dramatizing the impact on households of absent Black masculinity.
|
黒人家庭における男性性の
不在を描くことに費やす
|
|
58:12
|
Now, there's a line of reasoning that contends
|
１９３９年を映画史上
最高の年とする主張には １９３９年を映画史上
最高の年とする主張には
「オズの魔法使」
|
|
58:15
|
that 1939 was the best year in movie history.
|
１９３９年を映画史上
最高の年とする主張には
「オズの魔法使」 １９３９年を映画史上
最高の年とする主張には 多くの根拠がある 多くの根拠がある
「スミス都へ行く」
|
|
58:19
|
But it is axiomatic that 1939 affirmed America's movie stature
|
「スミス都へ行く」
アメリカ映画が
世界で評価されたことは アメリカ映画が
世界で評価されたことは アメリカ映画が
世界で評価されたことは
「嵐ケ丘」
|
|
58:24
|
as mythmaker for the world.
|
「嵐ケ丘」
自明のことだ 自明のことだ
|
|
58:26
|
No period that includes Gone with the Wind will ever have that kind of appeal to me.
|
「風と共に去りぬ」が
公開されたからではない
|
|
58:30
|
The men who ran the studios created a pop culture mythology
|
映画会社の経営者たちは
故郷から遠いアメリカで 映画会社の経営者たちは
故郷から遠いアメリカで
ＭＧＭスタジオ
ルイス･Ｂ･メイヤー 映画会社の経営者たちは
故郷から遠いアメリカで 映画会社の経営者たちは
故郷から遠いアメリカで
パラマウント映画
アドルフ･ズーカー
|
|
58:34
|
that gave them the chance to run as far as they could from their origins.
|
映画会社の経営者たちは
故郷から遠いアメリカで
パラマウント映画
アドルフ･ズーカー パラマウント映画
アドルフ･ズーカー パラマウント映画
アドルフ･ズーカー
大衆文化の神話を
創造した 大衆文化の神話を
創造した 大衆文化の神話を
創造した
ワーナー･ブラザース
ジャック･ワーナー
|
|
58:38
|
And they could will a hubristic version of America into being,
|
ワーナー･ブラザース
ジャック･ワーナー
彼らはアメリカに
自信を与えた 彼らはアメリカに
自信を与えた
|
|
58:43
|
an America that never existed
|
〝セット第１０７号
風と共に去りぬ〞 この国の多くがいまだに
その幻を信じている この国の多くがいまだに
その幻を信じている
|
|
58:45
|
but much of this country believes still did.
|
この国の多くがいまだに
その幻を信じている
|
|
58:48
|
Probably most of the world still does.
|
世界の大半がそうだろう
|
|
58:50
|
1939 let the studios churn out
|
道徳的とされる作品を
映画会社は量産し 道徳的とされる作品を
映画会社は量産し
１９３９年12月15日
「風と共に去りぬ」封切
|
|
58:53
|
what they considered to be moral and literary
|
道徳的とされる作品を
映画会社は量産し
１９３９年12月15日
「風と共に去りぬ」封切
|
|
58:56
|
and catered to mainstream audiences with whitewashed myths.
|
１９３９年12月15日
「風と共に去りぬ」封切
白塗りの神話を
大衆に提供した 白塗りの神話を
大衆に提供した
|
|
59:00
|
I know, Huck. I'm her slave.
|
僕はあの人の奴隷だ 僕はあの人の奴隷だ
「宿なしハックの冒険」
|
|
59:02
|
But sometimes, I can't help wondering if it's right.
|
「宿なしハックの冒険」
でも時々
不公平に思う でも時々
不公平に思う
|
|
59:05
|
[Mitchell] It's a step past appropriation to cultural colonialism.
|
「チャーリー･チャン･
アット･トレジャー
アイランド（原題）」
もはや文化的植民地
主義とも呼べる もはや文化的植民地
主義とも呼べる
|
|
59:10
|
White actors can do a much better job with your culture, Latinx actors,
|
白人はどんな人種より
文化をうまく描写する 白人はどんな人種より
文化をうまく描写する
「革命児ファレス」 白人はどんな人種より
文化をうまく描写する
|
|
59:15
|
Pacific Islanders…
|
太平洋諸島民よりも
|
|
59:17
|
-[applause] -Miss Dorothy March,
|
ドロシー･マーチ嬢が
「踊るホノルル」
|
|
59:19
|
in her impersonation of Bill Robinson,
|
「踊るホノルル」
ビル･ロビンソンに
扮します ビル･ロビンソンに
扮します
|
|
59:21
|
the King of Harlem.
|
ビル･ロビンソンに
扮します
|
|
59:23
|
[Mitchell] …Black people.
|
黒人よりも
|
|
59:25
|
A body blow meant as a compliment.
|
大した褒め言葉である
|
|
59:31
|
Most importantly, there was a handoff in 1939
|
「風と共に去りぬ」
社会における
黒人の地位は 社会における
黒人の地位は
|
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59:34
|
that cemented the power of a central and debilitating myth about the place of Blacks in society.
|
ある２つの作品によって
決定づけられた
|
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59:40
|
Quittin' time!
|
終了だ
|
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59:41
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-Who says it's quittin' time? -I said it's quittin' time.
|
誰が終わりと？ 俺が決めた
|
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59:44
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I's the foreman. I's the one says when it's quittin' time at Tara.
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いつ終わるか決めるのは
この俺だ
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59:47
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-Quittin' time! Quittin' time! -[gentle, dreamy music playing]
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終了だぞ 作業をやめろ
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59:52
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[Mitchell] They were both adaptations of books.
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〝風と共に去りぬ〞
〝クランズマン〞 どちらも小説が原作だ
|
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59:54
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The number-one grossing film of all time until 1925
|
〝風と共に去りぬ〞
〝クランズマン〞 １つは 1925年までの
最高興行収入だった作品 １つは 1925年までの
最高興行収入だった作品
|
|
59:58
|
was D.W. Griffith's The Birth of a Nation.
|
「国民の創生」だ
|
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1:00:01
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An even bigger hit was 1939's Gone with the Wind,
|
「風と共に去りぬ」は
それを超え
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1:00:04
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which remained the biggest box-office sensation until 1965 and became champ again in 1971.
|
1965年まで興行収入１位
1971年に再び返り咲いた
|
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1:00:12
|
1972 should have been the year for Rupert Crosse's career to flower.
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1972年はルパート･クロスが
輝く年になるはずだった
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1:00:16
|
His fans Jack Nicholson, Robert Towne, and director Hal Ashby
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ジャック･ニコルソンや
ハル･アシュビー監督は
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1:00:20
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created a role for Crosse in the adaptation of The Last Detail.
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「さらば冬のかもめ」で
クロスの役を用意していた
|
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1:00:24
|
But Crosse was diagnosed with leukemia before shooting began.
|
しかしクロスは撮影開始前に
白血病と診断される
|
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1:00:28
|
Filming was delayed in hopes he'd be able to participate,
|
復帰を願って
撮影は延期されたが
|
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1:00:31
|
but Crosse died before filming started.
|
クロスは帰らぬ人となった
|
|
1:00:35
|
In an Esquire magazine article,
|
アシュビーは雑誌の中で
|
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1:00:37
|
Ashby reflected on Crosse's humor and grace in the face of mortality.
|
死に直面したクロスの
ユーモアを振り返った
|
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1:00:42
|
The phrase "corrosive lyricism" was coined
|
〝破滅的な叙情主義〞は 〝破滅的な叙情主義〞は
「さらば冬のかもめ」
|
|
1:00:44
|
to summarize Ashby's style and inspired by Crosse's outlook.
|
「さらば冬のかもめ」
クロスの姿勢に影響を
受けた言葉だった
|
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1:01:01
|
Isaac Hayes used his performance at the 1972 Oscars,
|
第44回アカデミー賞
（１９７２年）
アイザック･ヘイズは
黒人として初めて アイザック･ヘイズは
黒人として初めて
|
|
1:01:05
|
when he became the first Black Best Song winner,
|
アカデミー歌曲賞を
受賞した
|
|
1:01:09
|
to show his Hot Buttered Soul grandeur to the entire planet.
|
授賞式の舞台では
豪華な舞台を披露した
|
|
1:01:12
|
For me, watching at home, and thrilled
|
家で見ていた私は
|
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1:01:15
|
by watching Hayes turn slave chains into superstar chain mail,
|
奴隷の鎖を鎖帷子(くさりかたびら)にする
ヘイズにシビれた
|
|
1:01:19
|
it felt like a comet crashing into the Earth, an alteration of the atmosphere,
|
地球に彗星が衝突し 大気が
変化したかのようだった
|
|
1:01:24
|
letting us know things would never be the same.
|
物事は変わりゆくことを
実感した
|
|
1:01:29
|
It was a dizzying, thrilling mix
|
いわゆるメインストリームと
呼ばれるものよりも
|
|
1:01:31
|
that introduced an element that made Black film culture more attractive
|
いわゆるメインストリームと
呼ばれるものよりも 黒人映画文化が
魅力的である点
|
|
1:01:35
|
than films from the so-called mainstream.
|
黒人映画文化が
魅力的である点
「ブラック･ゴッド
ファーザー（原題）」
|
|
1:01:38
|
That element was heroism.
|
「ブラック･ゴッド
ファーザー（原題）」
それは勇ましさだ
|
|
1:01:40
|
Now, cockroach, let's run that shit down from the top again.
|
ゴキブリ野郎め
最初から始めようぜ
|
|
1:01:44
|
[Mitchell] Unlike their white counterparts, who wore their misery like runway accessories,
|
首から惨めさをぶら下げた
白人ヒーローとは異なり
|
|
1:01:48
|
Black actors played these antiheroes with a confidence that bordered on heroism
|
黒人俳優は自信を持って
アンチヒーローを演じていた
|
|
1:01:52
|
and then crossed that border.
|
そしてヒーローになった
|
|
1:01:54
|
You gonna drop back in. Yeah.
|
君は戻る 君は戻る
「ファイナル･
カムダウン」 「ファイナル･
カムダウン」
|
|
1:01:56
|
'Cause you didn't do nothin' but talk that brotherhood love and peace.
|
「ファイナル･
カムダウン」
ただ あいつらと
平和に語り合っただけで ただ あいつらと
平和に語り合っただけで
|
|
1:02:00
|
You didn't change nothin', which means work
|
何も変わっちゃいない
|
|
1:02:02
|
and making that talk, talk, talk happen.
|
変える気もないだろ
|
|
1:02:05
|
But we can't drop into nothin' 'cause we never had nothin' to drop out of.
|
でも俺たちには
帰る場所すらない
|
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1:02:08
|
[Mitchell] In the wake of Shaft, there were bronze remakes of films noir.
|
犯罪映画の
三流リメイクもあった 犯罪映画の
三流リメイクもあった
「ヒットマン（原題）」
|
|
1:02:13
|
Hit Man, a new take on Get Carter.
|
「ヒットマン（原題）」
「ヒットマン」は
「狙撃者」のリメイクだ 「ヒットマン」は
「狙撃者」のリメイクだ
|
|
1:02:15
|
You are a real superstar, baby.
|
君は本物のスーパースターだ
|
|
1:02:18
|
[Mitchell] And Cool Breeze, yet another remake of The Asphalt Jungle
|
リメイク版の 「クール･ブリーズ
（原題）」
「アスファルト･
ジャングル」
|
|
1:02:21
|
that made that term more literal
|
「クール･ブリーズ
（原題）」
文字どおり
都会のジャングルを
|
|
1:02:23
|
than the nouvelle vague could ever have dreamed possible.
|
文字どおり
都会のジャングルを 的確に描いた作品だ
|
|
1:02:27
|
In these films, protagonists stepped into the frame
|
それまでの映画とは違い⸺
|
|
1:02:30
|
with a swagger that'd never been allowed in films above the lower depths.
|
主人公たちは自信をもって
スクリーンに登場した
|
|
1:02:36
|
I hate to say this,
|
「残酷欲情軍団」
言いたくはないが
|
|
1:02:38
|
but I am such a pretty motherfucker.
|
「残酷欲情軍団」
最高にカッコいい男だぜ 最高にカッコいい男だぜ
|
|
1:02:46
|
[Mitchell] This peak year in Black film moved so many boundaries
|
〝１９７３年３月27日
第45回アカデミー賞〞
この年 黒人映画が
最高潮を迎え
|
|
1:02:49
|
that movies were changed forever.
|
〝１９７３年３月27日
第45回アカデミー賞〞
映画は変わった
|
|
1:02:52
|
For the first time, two Black women were nominated for Best Actress.
|
史上初めて ２人の黒人女性が
主演女優賞候補となった ２人の黒人女性が
主演女優賞候補となった
「ビリー･ホリディ物語
／奇妙な果実」
|
|
1:02:55
|
Diana Ross for her first leading role
|
２人の黒人女性が
主演女優賞候補となった
「ビリー･ホリディ物語
／奇妙な果実」 ２人の黒人女性が
主演女優賞候補となった
|
|
1:02:58
|
and the divine Cicely Tyson for Sounder…
|
ダイアナ･ロスと
シシリー･タイソンだ
|
|
1:03:01
|
Cropping season is a long way off, Mr. Perkins.
|
収穫期はまだ先です
「サウンダー」 収穫期はまだ先です
|
|
1:03:04
|
By that time, Nathan ought to be home.
|
ネイサンも戻るでしょう
|
|
1:03:07
|
If he ain't, believe me, the children and me will do the croppin'.
|
戻らなくても
私と子供たちが収穫します
|
|
1:03:10
|
I never got the… the chance to meet Miss Cicely Tyson.
|
会ったことはないけど
シシリーを見ると 会ったことはないけど
シシリーを見ると
俳優
ゼンデイヤ
|
|
1:03:14
|
She always reminded me of my grandmother.
|
祖母を思い出す
|
|
1:03:16
|
She just kind of personified this… this elegance
|
優雅さと堂々とした雰囲気を
体現している人よ
|
|
1:03:21
|
and this regal air of--
|
優雅さと堂々とした雰囲気を
体現している人よ 動きもそうだし 話し方もね
|
|
1:03:22
|
Just the way she moved and spoke.
|
動きもそうだし 話し方もね
|
|
1:03:25
|
No. I'm fixin' to bake a cake for David Lee to take to your daddy this time.
|
今回は お父さんに
ケーキを渡してもらう
|
|
1:03:30
|
Good to see Cicely. 'Cause I grew up watching Cicely Tyson.
|
シシリー･タイソンを見て
育った
|
|
1:03:34
|
It was good to see us.
|
仲間の姿がうれしい
|
|
1:03:37
|
These movies were about us.
|
私たちを描いた映画よ
|
|
1:03:41
|
Son, don't get too used to this place,
|
ここに慣れてはいけない
|
|
1:03:44
|
'cause wherever you is, I'm gonna love you.
|
どこにいようと
お前を愛してる
|
|
1:03:47
|
[Mitchell] …which also got a Best Actor nomination for her costar, Paul Winfield.
|
ポール･ウィンフィールも
主演男優賞の候補となる
|
|
1:03:51
|
I didn't find myself, as a child, attracted to movies where we were victims,
|
黒人を無力な
被害者とする映画が
|
|
1:03:57
|
where we were powerless. I didn't want that as a kid.
|
子供の頃は
好きではなかった
|
|
1:04:00
|
I saw Sounder again recently, and I appreciate it much more as an adult.
|
「サウンダー」を見直して
良さが分かった
|
|
1:04:04
|
I saw layers in it that I just didn't see as a kid.
|
子供の頃は分からなかった
|
|
1:04:08
|
[Mitchell] And Diana Ross was nominated for Best Actress
|
主演女優賞候補となった
ダイアナ･ロスは
|
|
1:04:11
|
for her first leading role, in the first film about Billie Holiday,
|
初めての主演作で
ビリー･ホリデイを演じた
|
|
1:04:15
|
the Motown-produced Lady Sings the Blues.
|
製作はモータウンだった 製作はモータウンだった
「ビリー･ホリディ物語
／奇妙な果実」
|
|
1:04:26
|
It wasn't a movie, as so many are, about being Black.
|
黒人であることを描いた
映画ではなかった 黒人であることを描いた
映画ではなかった
「ビリー･ホリディ
物語」共同脚本
スザンヌ･ド･パッシー
|
|
1:04:32
|
It was about being talented.
|
「ビリー･ホリディ
物語」共同脚本
スザンヌ･ド･パッシー
〝才能〞の物語よ 〝才能〞の物語よ
|
|
1:04:34
|
It was Bob Mackie costumes… [chuckles] …and Diana Ross's glamour
|
ボブ･マッキーの衣装と
ダイアナ･ロスの魅力
|
|
1:04:38
|
and Billy Dee Williams, well, hell, you know. [chuckles]
|
それから
ビリー･ディー･ウィリアムズ 見事だった
|
|
1:04:46
|
[De Passe] Frank Yablans was running Paramount.
|
パラマウントのヤブランスが
|
|
1:04:48
|
He told Berry Gordy, after seeing a rough cut of the film,
|
編集の段階で製作総指揮の
ベリーに言ったの
|
|
1:04:52
|
that they weren't gonna put any more money in it.
|
これ以上 資金は出さないと
|
|
1:04:54
|
And Berry Gordy said to Frank,
|
だからベリーはこう答えた
|
|
1:04:57
|
"We're not finished. We've got so much more to do."
|
“まだ作業が
山ほど残ってる”
|
|
1:05:00
|
And Frank said…
|
すると…
|
|
1:05:01
|
I won't go into the story… [chuckling] …of what Frank really said,
|
フランクが何を言ったかは
言えないけど
|
|
1:05:05
|
but he basically said it's like you've got the clap, and now you wanna give it to me.
|
簡単に言うと
“病気をうつす気か”と
|
|
1:05:09
|
Because we've never spent more than this amount of money on a quote-unquote Black film before.
|
いわゆる黒人映画に
これほどの予算はつかない
|
|
1:05:14
|
And he said, "Well, Frank, what can I do?"
|
ベリーが困り果てると
|
|
1:05:16
|
He said, "Write me a check for $2 million, and you can do anything you wanna do."
|
“やりたいなら200万ドルの
小切手を書け”と言った
|
|
1:05:21
|
And he did.
|
そうした
|
|
1:05:23
|
[Mitchell] Lady Sings the Blues was an early, all-out glam show,
|
「ビリー･ホリディ物語」は
魅惑的なショーだった
|
|
1:05:26
|
a gleaming establishment of Black glamour in the movies.
|
ブラック･グラマーの
輝かしい幕開けだ
|
|
1:05:30
|
When I think of Diana Ross, I also think of fashion
|
ダイアナ･ロスといえば
ファッションよ
|
|
1:05:33
|
and how many references I've used of her
|
何度もインスパイアされた
|
|
1:05:36
|
for red carpet events or for photo shoots
|
レッドカーペットや撮影でね
|
|
1:05:38
|
or for these different characters that I guess I build.
|
役を演じる時もそう
|
|
1:05:42
|
The fingers and the hair and the whole thing
|
指先や髪や
彼女の何もかもが
|
|
1:05:46
|
is just like, "Oh my God!"
|
驚きなのよ
|
|
1:05:48
|
And then she can act.
|
しかも演技もできる
|
|
1:05:51
|
[Mitchell] Not just for Ross but her costar,
|
共演者も魅惑的だった
|
|
1:05:54
|
a literal embodiment of tall, dark, and handsome,
|
背が高く甘美で
ハンサムな男を具現化した⸺
|
|
1:05:58
|
Billy Dee Williams.
|
ビリー･ディー･ウィリアムズ
|
|
1:06:01
|
When Billy Dee Williams came on, every woman in Hollywood just hollered…
|
ビリー･ディー･
ウィリアムズの登場で ハリウッド中の女性が
叫んだ
|
|
1:06:07
|
And I'm… I'm saying, "Oh my God!"
|
すごかったわ
|
|
1:06:09
|
"What… what the…" [laughing] "What's goin' on?!"
|
“何事？”と思うくらいにね
|
|
1:06:16
|
First of all, when I walked down those stairs, I fell in love with myself.
|
自分自身に
恋をしたくらいだ 自分自身に
恋をしたくらいだ
俳優
ビリー･ディー･
ウィリアムズ
|
|
1:06:21
|
I said, "My goodness gracious!"
|
“なんてこった”とね
|
|
1:06:24
|
I mean, I was smitten.
|
ほれ込んだよ
|
|
1:06:27
|
[man] Do you want my arm to fall off?
|
受け取らないのかい？
|
|
1:06:30
|
[Williams] Even that scene, you know, "Do you want my arm to fall off?" I mean, couldn't contain myself.
|
あのシーンの撮影でも
笑いをこらえていた
|
|
1:06:35
|
I kept laughing because I was getting special lighting.
|
特殊な照明だったんだ
|
|
1:06:38
|
You know, it was like the old movie days.
|
昔の映画のようだったよ
|
|
1:06:43
|
I was in hysterics.
|
大笑いだったね
|
|
1:06:45
|
I had to contain myself. [laughing]
|
自分を抑えた
|
|
1:06:48
|
Oh, it was… it was very funny for me because it was like something
|
それまでにない
経験だったから⸺
|
|
1:06:52
|
that never happened to me before,
|
とても面白かった
|
|
1:06:54
|
you know, in all of the experiences I had doing cinema.
|
俳優として
いろいろな経験をしたけどね
|
|
1:06:59
|
[Mitchell] '72 was a breakthrough year for Black talent.
|
1972年は黒人の才能が
花開いた年だ
|
|
1:07:02
|
Playwright Lonne Elder III was nominated for the Sounder screenplay,
|
ロン･エルダー３世は
脚本賞にノミネートされた
|
|
1:07:06
|
and more importantly, it was the year that the first Black woman was nominated for screenwriting,
|
さらには 黒人女性脚本家が
初めてノミネートされた
|
|
1:07:11
|
Suzanne De Passe, part of the script team for Lady Sings the Blues.
|
「ビリー･ホリディ物語」の
スザンヌ･ド･パッシーだ
|
|
1:07:15
|
It was a singular achievement until Dee Rees was nominated in 2017
|
2017年にディー･リースが
ノミネートされるまで
|
|
1:07:20
|
for her script for Mudbound, which makes her only the second Black woman to be nominated for screenwriting.
|
黒人女性として唯一の
脚本部門での候補者だった
|
|
1:07:26
|
[De Passe] Mr. Gordy handed me the script. And he said,
|
ベリーから
台本を渡されて
|
|
1:07:30
|
"Read this and tell me what you think."
|
感想を聞かせてと
|
|
1:07:33
|
And I was, like, horrified
|
〝シャワーをかけられる
ビリー〞 ぞっとしたわ
|
|
1:07:35
|
because I felt it was very stereotypical.
|
ステレオタイプだと感じた
|
|
1:07:39
|
The perception of… who we are
|
私たちが何者かという認識が
|
|
1:07:42
|
as opposed to who we are and can be.
|
実際とは対照的だった
|
|
1:07:46
|
And so I began working with Sidney Furie. Then Chris Clark was added.
|
シドニーと作業を始めて
その後クリスが加わった シドニーと作業を始めて
その後クリスが加わった
監督
シドニー･Ｊ･フューリー シドニーと作業を始めて
その後クリスが加わった シドニーと作業を始めて
その後クリスが加わった
共同脚本
クリス･クラーク
|
|
1:07:50
|
She was an artist on the label, really bright woman.
|
共同脚本
クリス･クラーク
彼女はミュージシャンで
とても賢い女性よ 彼女はミュージシャンで
とても賢い女性よ
|
|
1:07:53
|
She and I became a team.
|
私とチームになった
|
|
1:07:54
|
[Mitchell] The seeds are planted here for what becomes the most important story of the era.
|
この時に植えられた種が
やがて芽吹くこととなる
|
|
1:07:59
|
It's the contribution by women that becomes dominant.
|
女性が活躍する時代の到来だ
|
|
1:08:04
|
In addition to the accolades, the class of '72 was also action-packed.
|
「ブラック･
ロデオ（原題）」
１９７２年は
アクションも満載だった １９７２年は
アクションも満載だった
|
|
1:08:11
|
The Western, Buck and the Preacher, directed by Sidney Poitier
|
「ブラック･ライダー」
シドニー･ポワチエが
監督した西部劇には シドニー･ポワチエが
監督した西部劇には
|
|
1:08:16
|
and also starring him and Harry Belafonte.
|
彼自身とベラフォンテが
主演した
|
|
1:08:20
|
Belafonte had hopes for the film that were never fulfilled.
|
ベラフォンテは映画へ
希望を持ち続けた
|
|
1:08:23
|
[Belafonte] The big blow was to find that the Black community didn't support it.
|
黒人コミュニティにすら
支持されなかった 黒人コミュニティにすら
支持されなかった 〝カウボーイに見えない
２人〞
|
|
1:08:27
|
That sent me into a place where I felt betrayed.
|
〝カウボーイに見えない
２人〞 それを知って
裏切られたと感じた
|
|
1:08:32
|
I felt like, "Why didn't the Black community support this film
|
なぜ黒人は私たちを
支持しないのか
|
|
1:08:36
|
the way the whites would've supported Butch Cassidy and the Sundance Kid?"
|
「明日に向って撃て！」を
白人は支持した
|
|
1:08:41
|
"This is our version of the same thing." But they didn't.
|
同じ西部劇なのに
なぜだったのか
|
|
1:08:44
|
And, uh, then I knew I had several adversaries,
|
そして自分には
敵がいると悟った
|
|
1:08:48
|
Black perception of itself
|
黒人に対する 黒人の認識と
|
|
1:08:50
|
and Black perception as the world saw us.
|
世間が黒人に対して持つ
認識とだ
|
|
1:08:55
|
[Mitchell] Fred Williamson starred in the revenge-slave Western
|
フレッド･
ウィリアムソンは フレッド･
ウィリアムソンは
「ブラック･サンダー」 「ブラック･サンダー」 「ブラック･サンダー」
奴隷の復讐を描く
西部劇に主演
|
|
1:08:58
|
The Legend of Nigger Charley,
|
「ブラック･サンダー」
奴隷の復讐を描く
西部劇に主演 奴隷の復讐を描く
西部劇に主演
|
|
1:09:00
|
a title that was cheeky and outrageous even then.
|
主人公〝ニガー〞の名が
タイトルにあったが
|
|
1:09:04
|
And by the way, the title no longer exists.
|
現在は変更されている
|
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1:09:07
|
The movie is now The Legend of Black Charley.
|
「レジェンド･オブ･
ブラック･チャーリー」だ
|
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1:09:10
|
This brazen poster, featuring a slight turn on the daguerreotype, said it all.
|
この真ちゅう色のポスターが
すべてを物語っている
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1:09:15
|
"Somebody warn the West. Nigger Charley ain't running no more."
|
“ニガー･チャーリーは
逃げやしない”
|
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1:09:21
|
Black was also finally added to the horror film in a serious way,
|
「吸血鬼ブラキュラ」
ついにホラー映画も 「吸血鬼ブラキュラ」 「吸血鬼ブラキュラ」
黒人にまともな役を
与えた 黒人にまともな役を
与えた
|
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1:09:25
|
with a commanding William Marshall starring as the tragic vampire Blacula.
|
ウィリアム･
マーシャルが演じた⸺ 吸血鬼ブラキュラだ
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1:09:30
|
Slavery has merit, I believe.
|
奴隷制にも利点がある
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1:09:33
|
"Merit"?
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利点？
|
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1:09:35
|
You find "merit" in barbarity?
|
蛮行に何の利点が？
|
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1:09:39
|
[Mitchell] I'd always thought that the good thing about the institutional racism
|
それまでは
制度的差別によって
|
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1:09:43
|
that kept Black people from being central figures in horror films was,
|
黒人はホラー映画の
中心にいなかった
|
|
1:09:46
|
for African Americans, the implicit understanding
|
アフリカ系
アメリカ人にとっては
|
|
1:09:49
|
that no supernatural force or threat of possession
|
超常現象や憑依を超える
脅威が存在した 超常現象や憑依を超える
脅威が存在した
〝リインカーネーション
の恐怖〞
|
|
1:09:53
|
could be more monstrous than slavery
|
超常現象や憑依を超える
脅威が存在した
〝リインカーネーション
の恐怖〞 奴隷制度
|
|
1:09:55
|
or the Tuskegee Experiment,
|
タスキギー梅毒実験
|
|
1:09:57
|
or Emmett Till, a real-life Black innocent,
|
無実の黒人
エメット･ティルは
|
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1:10:01
|
who was the victim of monsters even the movies were afraid of,
|
恐ろしい怪物によって
殺された
|
|
1:10:05
|
when they weren't glamorizing them.
|
「国民の創生」
まるで映画のように
|
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1:10:09
|
With the Black press forcing the mainstream media
|
黒人のマスコミは
エメットの死を 黒人のマスコミは
エメットの死を １９５５年９月22日
ジェット誌
|
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1:10:11
|
to cover Emmett Till's death with an unblinking gaze
|
主要メディアに報道させた 〝ミシシッピ州は⸺〞
|
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1:10:14
|
and movies stepping up to recount Black horrors
|
〝エメット殺害を
もみ消すのか？〞 映画業界は奴隷制などの
制度的な残虐行為を描いた
|
|
1:10:17
|
such as slavery and institutional cruelty,
|
〝エメット殺害を
もみ消すのか？〞 映画業界は奴隷制などの
制度的な残虐行為を描いた 映画業界は奴隷制などの
制度的な残虐行為を描いた
|
|
1:10:20
|
a film take on the chaos caused by the death of Emmett Till
|
次に黒人が待ち望んだのは
|
|
1:10:24
|
was the moment Black audiences were waiting for.
|
エメットの死を取り上げた
映画だ
|
|
1:10:27
|
That it never happened was a subtle hint of where the real power was in Hollywood.
|
それが実現しないのが
ハリウッドの実情なのだ
|
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1:10:35
|
[Burnett] I remember the thing that woke me up, really woke me up, was the Emmett Till picture on the Jet magazine.
|
強烈に覚えているのは
雑誌で見たエメットの写真だ
|
|
1:10:40
|
I mean, talking about someone, grew up, the next day, a different person.
|
あの写真に
大きな影響を受けた
|
|
1:10:46
|
I still have the images I saw in Jet magazine about Emmett Till.
|
いまだに
脳裏に焼き付いている
|
|
1:10:49
|
From that day on, I was aware of what his mother must have felt like.
|
彼の母親は一体
どんな気持ちだったのか
|
|
1:10:56
|
[Fargas] I remember as a kid,
|
覚えてるよ
|
|
1:10:57
|
looking at Jet magazine and seeing Emmett Till's body,
|
エメットの
遺体の写真だった
|
|
1:11:01
|
and that impacted me.
|
衝撃的だった
|
|
1:11:04
|
In some ways, we've been worn down to where we see pain and misery, and it does nothing,
|
我々の心はすり減りすぎて
痛みすら感じない
|
|
1:11:10
|
and it does nothing to us,
|
何も感じないんだ
|
|
1:11:12
|
or it's onto the next one because we know it's gonna happen again.
|
再び起こるということも
分かってる
|
|
1:11:16
|
But it's getting more personal. It's getting closer and closer to…
|
より個人的な脅威に
なっていて
|
|
1:11:21
|
to just humanity, man's inhumanity to man.
|
人から人に対する
非人道的な行為だ
|
|
1:11:26
|
[Mitchell] That ongoing terror was beautifully defined
|
迫りくる恐怖を歌ったのが
|
|
1:11:29
|
with the release of Marvin Gaye's What's Going On.
|
マーヴィン･ゲイの
「ホワッツ･ゴーイン･オン」
|
|
1:11:32
|
He was the first to sing social protest as a seducer rather than being declamatory.
|
攻撃的にではなく
軽やかに社会的抗議を歌った
|
|
1:11:37
|
And Gaye released another epical album in '72.
|
ゲイは1972年にも
最高のアルバムを発表する
|
|
1:11:41
|
This time a soundtrack that gave him the opportunity to return to his jazz roots.
|
彼のルーツであるジャズに
回帰したサントラだ
|
|
1:11:46
|
-["Trouble Man" by Marvin Gaye playing] -♪ I come up hard, but now I'm cool ♪ ♪ I didn't make it, baby Playin' by the rules… ♪
|
「野獣戦争」
|
|
1:11:55
|
[Mitchell] Black film soundtracks had so often taken their cues from What's Going On,
|
黒人映画のサントラに
多大な影響を与えたのが
|
|
1:12:00
|
one of the most gorgeous and honestly revolutionary acts of Black pop culture,
|
革命的とされる「ホワッツ･
ゴーイン･オン」だった
|
|
1:12:05
|
so it made sense for Marvin Gaye to do the same.
|
ゲイ自身のサントラも
影響された
|
|
1:12:08
|
He submitted the state of African-American affairs
|
アフリカ系アメリカ人の
置かれた状況を歌にして
|
|
1:12:11
|
and picked up his musical autobiography with his Trouble Man score
|
アフリカ系アメリカ人の
置かれた状況を歌にして 「野獣戦争」のサンドラが
出来上がった
|
|
1:12:15
|
where he left off at What's Going On.
|
「野獣戦争」のサンドラが
出来上がった
|
|
1:12:21
|
And the movie music that would follow in its wake
|
その後の映画音楽でも
|
|
1:12:24
|
continued to assess the collateral damage of oppression that he spelled out earlier.
|
弾圧によって受けた傷を
歌い続けた
|
|
1:12:31
|
♪ I'm your pusherman… ♪
|
「スーパーフライ」
|
|
1:12:34
|
[Mitchell] But ironically, the most sublime of these scores
|
その中 ゲイが昔ながらの
ポップソウルから
|
|
1:12:37
|
came from an artist whose influence was evident
|
その中 ゲイが昔ながらの
ポップソウルから 離れるきっかけとなる
アーティストがいた
|
|
1:12:40
|
on Marvin Gaye's break from old-time pop-soul.
|
離れるきっかけとなる
アーティストがいた
|
|
1:12:43
|
It, too, included a honeyed falsetto rendering the struggle of Black American life.
|
彼は苦闘する黒人の姿を
甘いファルセットで表現した
|
|
1:12:48
|
♪ Ain't I clean? Bad machine Super cool, super mean ♪
|
俺はクリーン ダメな機械 超絶クール すごく卑劣
|
|
1:12:52
|
♪ Dealin' good for the Man Super fly, here I stand ♪
|
ヤクを売る 皆のため まさしくクール ここにいる
|
|
1:12:55
|
♪ Secret stash… ♪
|
隠したヤクが…
|
|
1:12:57
|
[Mitchell] Curtis Mayfield's lyric summaries of social conditions
|
Ｃ(カーティス)･メイフィールドの
社会情勢への関心と
|
|
1:13:00
|
and a militant refusal to surrender to institutional inertia
|
Ｃ(カーティス)･メイフィールドの
社会情勢への関心と 組織に屈しない姿勢は
キャリアを通して見られる
|
|
1:13:04
|
can be heard throughout his entire solo career.
|
組織に屈しない姿勢は
キャリアを通して見られる
|
|
1:13:07
|
Mayfield's musical output for this decade spanned 20 albums,
|
10年間で20枚にも及ぶ
アルバムを発表し
|
|
1:13:11
|
among them five soundtracks.
|
サントラは５枚ある
|
|
1:13:14
|
His sinewy intimacy and piercing songwriting set the tone in Black film from then on,
|
彼の深い知識と鋭い曲作りは
以降の黒人映画を方向づけ
|
|
1:13:20
|
starting with Super Fly, as an example for many of his fellow musicians.
|
多くのミュージシャンが
彼の音楽を手本とした
|
|
1:13:25
|
And Mayfield took his lead from Melvin Van Peebles
|
メイフィールドは
ヴァン･ピーブルズに倣い
|
|
1:13:28
|
with the unusual tactic of releasing the Super Fly score before the movie came out.
|
映画の封切り前にサントラを
発売する戦法をとった
|
|
1:13:33
|
Because it was an immediate sensation,
|
〝スーパーフライ
Ｃ･メイフィールド〞 サントラはすぐに反響を呼び
|
|
1:13:36
|
the Super Fly soundtrack served as an invitation to the movie.
|
〝スーパーフライ
Ｃ･メイフィールド〞 観客を映画へ呼び込む
きっかけとなった 観客を映画へ呼び込む
きっかけとなった
|
|
1:13:40
|
John Calley, who ran Warner Bros. in the 1970s,
|
当時のワーナーを率いた
ジョン･キャリーは
|
|
1:13:44
|
told me he thought Super Fly started a trend,
|
この作品がトレンドを
作ったと語った
|
|
1:13:47
|
using the soundtracks to create excitement about the movies
|
公開前に
興奮を作り出すため
|
|
1:13:50
|
prior to theatrical release.
|
サントラを利用したのだ
〝音楽 カーティス･
メイフィールド〞
|
|
1:13:53
|
The textures of Mayfield's score, dramatizing and commenting on the life of the protagonist,
|
主人公の人生を表現した
メイフィールドの音楽は
|
|
1:13:58
|
was reflected in the down and dirty accomplishment of cinematographer James Signorelli.
|
撮影監督Ｊ(ジェームズ)･シニョレッリの
仕事に反映された
|
|
1:14:03
|
One of the best foot-chase scenes in movies, with no stuntmen,
|
映画史上最上級と言われる
この追跡シーンは
|
|
1:14:07
|
was caught in the film's guerilla shooting style by Signorelli.
|
シニョレッリによる
ゲリラ撮影だった
|
|
1:14:10
|
[Signorelli] He had to have a route of escape. Jimmy was the guy he was chasing.
|
街中で追いかけた
|
|
1:14:20
|
We were standing around, and Ron said, "I can jump that fence."
|
“あのフェンスなら
飛び越えられる”と言うから
|
|
1:14:26
|
And that was all there was to it. That was all the rehearsal.
|
ただやらせてみた
|
|
1:14:29
|
It certainly wasn't more than one take, I'll tell you that.
|
もちろん一発撮りだ
|
|
1:14:31
|
It was definitely a combination of the two aesthetics.
|
美学の組み合わせだった
|
|
1:14:35
|
One was the documentary photography that people had been doing,
|
その１つが
ドキュメンタリー撮影だ その１つが
ドキュメンタリー撮影だ
「スーパーフライ」撮影
ジェームズ･
シニョレッリ
|
|
1:14:38
|
particularly Leacock, Pennebaker, you know, Maysles, all those guys,
|
「スーパーフライ」撮影
ジェームズ･
シニョレッリ
リーコックや
メイズルスがやっていた リーコックや
メイズルスがやっていた
|
|
1:14:42
|
myself included, you know, Bob Elfstrom.
|
私自身やエルフストロムも
|
|
1:14:44
|
The stuff that we were all doing was bleeding into the technique of shooting feature films,
|
その技術が長編映画の
撮影にも広がったんだ
|
|
1:14:49
|
particularly where the environment was a third party.
|
特に街中での撮影はそうだ
|
|
1:14:53
|
[Mitchell] Signorelli's improvisational approach was applied
|
シニョレッリの
即興的なアプローチは
|
|
1:14:56
|
to other kinds of action in Super Fly,
|
他のシーンでも見られる
|
|
1:14:58
|
such as the scene with Sheila Frazier and star Ron O'Neal
|
例えばＳ(シーラ)･フレイジャーと
主演ロン･オニールの
|
|
1:15:02
|
that was frank and passionate about Black love.
|
この情熱的な愛のシーンだ
|
|
1:15:05
|
I can feel from you what it's like out there.
|
私にも伝わってくる
|
|
1:15:09
|
I see what it does to you, and I know… I know how dope helps hold your head together.
|
クスリがないと
正気でいられないほどなのね
|
|
1:15:15
|
I don't want your privacy, baby.
|
深入りはしない
|
|
1:15:18
|
All I wanna do is help you share the weight.
|
重荷を分けてほしいだけ
|
|
1:15:20
|
-[sensual funk music playing] -[Frazier] I said, "Once the suds go away,
|
泡が消えたら
カメラを止めてと言った
|
|
1:15:24
|
we have to stop it and refill the suds because I don't wanna be seen."
|
泡が消えたら
カメラを止めてと言った 見られたくなかったから
|
|
1:15:28
|
I don't know what I was thinking about. It was pretty hard not to be seen.
|
見えないわけが
ないわよね 見えないわけが
ないわよね
俳優
シーラ･フレイジャー
|
|
1:15:33
|
I would not know that at the premiere of that movie
|
映画が公開されたら
あのシーンが スローモーションになってた
|
|
1:15:37
|
that they put that scene in slow motion.
|
スローモーションになってた
|
|
1:15:40
|
[Signorelli] And I believe at one point, Judith Crist said,
|
映画史上 最も上品で
|
|
1:15:43
|
"It was the most tasteful and erotic scene in cinema history."
|
エロティックなシーンと
批評家に言われたよ
|
|
1:15:48
|
[Frazier] Richard Roundtree was the one who helped me get the audition.
|
Ｒ(リチャード)･ラウンドトゥリーの
おかげで役が決まった
|
|
1:15:52
|
Richard said, "You've gotta walk in like it's yours."
|
自分のための役かのように
振る舞えって
|
|
1:15:57
|
I said, "Okay, all right."
|
だから私は
|
|
1:15:58
|
So I walked in, and I put my feet up on the desk,
|
オーディション会場の机に
足をのせた
|
|
1:16:02
|
on Sig Shore's desk, and I said, "You know what,
|
そしてプロデューサーに
向かって
|
|
1:16:04
|
you don't have to see another person because the film is mine."
|
“もう私で決まりよ”と
言ったの
|
|
1:16:08
|
Gordon said, "You've got this!"
|
「スーパーフライ」監督
ゴードン･パークス･
ジュニア
監督が私を選んでくれて
大興奮だった
|
|
1:16:10
|
Well, after Gordon told me I had it, and I was so ecstatic,
|
「スーパーフライ」監督
ゴードン･パークス･
ジュニア
監督が私を選んでくれて
大興奮だった 監督が私を選んでくれて
大興奮だった でも電話が来て
“申し訳ない”と謝られたの
|
|
1:16:14
|
then he had to call me and apologize and say,
|
でも電話が来て
“申し訳ない”と謝られたの
|
|
1:16:16
|
"I'm so sorry, but Sig Shore wanted a different look."
|
でも電話が来て
“申し訳ない”と謝られたの 〝シグはもっと肉感的な
女性を求めてる〞とね
プロデューサー
シグ･ショア
|
|
1:16:20
|
"He wanted a very voluptuous woman."
|
〝シグはもっと肉感的な
女性を求めてる〞とね
プロデューサー
シグ･ショア
|
|
1:16:22
|
It was so devastating, I just changed all--
|
打ちのめされたわ だから２つあった電話番号を
両方 変えた
|
|
1:16:26
|
I had two telephones. I changed both… both numbers,
|
だから２つあった電話番号を
両方 変えた
|
|
1:16:29
|
so I would never have to speak to anybody again.
|
誰とも話したくなかったのよ
|
|
1:16:33
|
About three months later, this guy walks up to me, you know, and he's like,
|
３カ月くらい経った頃
男性に話しかけられた
|
|
1:16:37
|
"I'm a producer." I'm like, "Good for you."
|
プロデューサーだと言ってた
|
|
1:16:40
|
So he says, "Well, what's your name?" So I gave him my name. He says, "Oh my God!"
|
私の名前を伝えると
びっくりしてたわ
|
|
1:16:44
|
"We've been trying to find you for three months."
|
“僕たちは君を探してた”
|
|
1:16:47
|
"We've been trying to find you." I'm saying, "Who's 'we'?"
|
“僕たち”って誰かと
思ったら
|
|
1:16:50
|
So he says, "Well, I'm a producer on a movie called Super Fly." I said, "Eh-eh."
|
“「スーパーフライ」の
プロデューサーだ”って…
|
|
1:16:55
|
And as soon as I got home, the phone was ringing off the hook.
|
家に着くと
電話が鳴り止まなかった
|
|
1:16:58
|
[Mitchell] The result, John Calley told me, was that Super Fly,
|
ジョン･キャリーが
語ったところによると
|
|
1:17:02
|
an independently made project that Warner Bros. bought for $150,000,
|
ワーナーは15万ドルで
「スーパーフライ」を買った
|
|
1:17:06
|
a pittance by even 1972 standards,
|
1972年の基準でも少額だ
|
|
1:17:09
|
went on to gross around $30 million.
|
それが約3000万ドルの
興行収入となった
|
|
1:17:13
|
[Ron O'Neal] Super Fly has played to an awful lot of white people.
|
大勢の白人が
「スーパーフライ」を見た
|
|
1:17:15
|
It's the only way you can do 19, 20 million dollars.
|
だからあれほどの
売り上げが出た だからあれほどの
売り上げが出た
俳優
ロン･オニール
|
|
1:17:18
|
We've been in Boston 17 weeks.
|
俳優
ロン･オニール
あのボストンで⸺
|
|
1:17:20
|
We ran out of Black people in three weeks… [chuckling] …in Boston, you know?
|
約４カ月も
劇場公開したんだ
|
|
1:17:25
|
[male reporter] Super Fly, slang for cocaine among users,
|
〝スーパーフライ〞は
コカインの俗語で
|
|
1:17:28
|
is the story of a Black New York City narcotics dealer.
|
ＮＹに住む
麻薬の売人が主人公です
|
|
1:17:31
|
Strong objections to the film were raised today by R.L. Livingston
|
青少年保護団体からは 映画に対する反対の声が
上がっています
|
|
1:17:35
|
of the Better Influence Association in Fort Worth.
|
映画に対する反対の声が
上がっています
|
|
1:17:38
|
I don't know what this council can do, but I'm bringing it to your attention
|
あなた方に
ぜひ聞いてもらいたい
|
|
1:17:42
|
because you are the city council of Fort Worth, and you represent the problem-solving division here,
|
ここは市議会であり
問題を解決する場だからです
|
|
1:17:47
|
and I hope that we can do this thing here without the citizens going up on their own
|
市民が自分たちで
立ち上がることなく
|
|
1:17:51
|
to boycott such trash and filth in our community.
|
ここで解決することを
願います
|
|
1:17:55
|
How do you see your role in Super Fly, as a positive force or a negative one?
|
演じた役はポジティブな
影響力があると思う？
|
|
1:18:01
|
Obviously, I consider it a positive one, or I never would have done the film.
|
いい影響を与えないなら
断っていた
|
|
1:18:05
|
When we made Super Fly,
|
この作品は⸺
|
|
1:18:06
|
we made it about the way things actually are,
|
物事の実際の姿を捉えている
|
|
1:18:11
|
and we hoped it would be judged and criticized on that basis.
|
その観点から
判断してほしいと思う
|
|
1:18:15
|
Uh, but my… from my observation, you know,
|
でも 私からすると
|
|
1:18:19
|
Super Fly has been largely criticized from some…
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一部から
非常に批判されている
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1:18:23
|
…some, you know, some sphere,
|
何というか一部の…
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1:18:25
|
some… some plane, some plateau, you know, that has no bearing on the film.
|
映画とは関係のない
ところでね
|
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1:18:30
|
[Bobby Seale] They use the Black community to make the movies in the first place.
|
黒人のコミュニティは
利用されたんだ
|
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1:18:33
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Uh, we're tired of these white producers coming in and making Black movies
|
白人の作る
黒人映画にはうんざりだ 白人の作る
黒人映画にはうんざりだ
ブラックパンサー党
ボビー･シール
|
|
1:18:36
|
and then, in turn, are exploiting the Black community.
|
ブラックパンサー党
ボビー･シール
黒人を搾取している 黒人を搾取している
|
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1:18:39
|
Also, the Black extras who live in Oakland and Berkeley and around the area
|
エキストラとして出演した
黒人たちは
|
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1:18:43
|
are only getting $10 a day. They should be getting $50 a day.
|
日当が わずか10ドルだった
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1:18:48
|
I think all the artists, since I know them personally,
|
私の知るアーティストは
誰もが
|
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1:18:52
|
uh, you know, are responsible people
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責任感がある
|
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1:18:55
|
who are concerned about what is happening in the Black communities.
|
黒人コミュニティに
関心を寄せている
|
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1:18:59
|
We are, of course, uh, not able to make a motion picture alone.
|
１人で映画を撮ることは
できない
|
|
1:19:04
|
Many other elements go into the making of a motion picture,
|
映画制作には
多くの要素があり
|
|
1:19:08
|
most important of which, I suppose, initially, would be huge sums of money.
|
その中で最も重要なのは
莫大な金額のカネだ
|
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1:19:14
|
[Mitchell] The footballers-turned-movie stars
|
「スーパー･ガン」
アメフト選手だった
ジム･ブラウンと アメフト選手だった
ジム･ブラウンと
|
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1:19:16
|
Jim Brown and Fred Williamson
|
アメフト選手だった
ジム･ブラウンと フレッド･
ウィリアムソン フレッド･
ウィリアムソン
「ハンマー」
|
|
1:19:18
|
came through that year with two films each,
|
「ハンマー」
１９７２年に
出演した映画で １９７２年に
出演した映画で
|
|
1:19:21
|
with impatient titles that are both synonyms and descriptors.
|
どちらも
タイトルロールを演じた どちらも
タイトルロールを演じた 〝スーパー･ガン〞
〝ハンマー〞
|
|
1:19:24
|
Like Shaft, whose sequel, Shaft's Big Score,
|
「黒いジャガー」の主人公は
その続編においても
|
|
1:19:27
|
sounds like it could be an athlete-turned-actor adventure.
|
「黒いジャガー」の主人公は
その続編においても 元アスリートではない
|
|
1:19:32
|
And these films were all solidly tattooed with the label "blaxploitation,"
|
これらの映画は 〝ブラックスプロイ
テーション戦争〞 〝ブラックスプロイ
テーション戦争〞 〝ブラックスプロイ
テーション戦争〞 「ブラックスプロイ
テーション」と呼ばれた
|
|
1:19:37
|
a brand that offered acknowledgment and dismissal simultaneously.
|
〝ブラックスプロイ
テーション〞 “認知”と“否認”の両方を
象徴するラベル付けだ
|
|
1:19:41
|
Though these films coursed through the bloodstream of American social and popular culture,
|
アメリカの文化に
不可欠な存在でありながら
|
|
1:19:46
|
they were seldom addressed in mainstream media, except, of course, to provoke panic.
|
主流メディアは
めったに取り上げなかった
|
|
1:19:51
|
When I think of the word "blaxploitation," I think of the commodifying of Blackness.
|
この言葉は “黒さ”の
商品化のように思える
|
|
1:19:57
|
"How do we package and sell Blackness?"
|
“黒さ”の売り出し方だ
|
|
1:19:59
|
"Exploitation" because they were white writers, white producers,
|
脚本家もプロデューサーも
監督も 作る人は白人で
|
|
1:20:05
|
white director, and then they took it to the Black community,
|
それを黒人の観客が見る
|
|
1:20:09
|
and the Black community ate it up, made them a lot of money,
|
お金を儲けるのは白人だけよ
|
|
1:20:14
|
but not us.
|
私たちではない
|
|
1:20:17
|
Is that not exploitation?
|
これは“搾取(エクスプロイテーション)”よ
|
|
1:20:19
|
[Mitchell] Though the blaxploitation brand so often provoked debate and condemnation,
|
議論と非難を度々
巻き起こしたものの
|
|
1:20:24
|
the films quite often generated appeal and profit.
|
これらの映画は
人気と利益を生んだ
|
|
1:20:31
|
Mainstream movies now regarded as classic
|
〝「スーパーフライ」は
５００万ドル突破〞 主流映画の英雄崇拝に飽きた
白人スターたちは
|
|
1:20:33
|
feature white stars, bored with heroism,
|
主流映画の英雄崇拝に飽きた
白人スターたちは
|
|
1:20:36
|
becoming antiheroes as a way of wrestling with that issue
|
アンチヒーローとなって
退屈をしのいだ
|
|
1:20:39
|
and frustrating audiences in the bargain.
|
観客のいら立ちは募る
|
|
1:20:44
|
The Black stars, and one wonders why that wasn't a film title from the era,
|
黒人のスターは それ自体が
映画の主題になりそうなほど
|
|
1:20:49
|
made audiences beneficiaries of another natural evolution,
|
理想のヒーロー像を
観客に提供した
|
|
1:20:52
|
swag in their own beauty and reveling in being in the center of the frame.
|
スクリーンの中心には
自信に満ちた彼らがいた
|
|
1:20:58
|
Certainly, in the Five Families scene from The Godfather,
|
フランシス･コッポラは
映画の中で
|
|
1:21:01
|
Francis Coppola showed the thoughtlessness of these characters in this scene,
|
登場人物の思慮のなさを
示している
|
|
1:21:05
|
clearly meant to be an indictment of them and not an approval of their thoughts.
|
非難する意図だということは
明らかだ
|
|
1:21:09
|
In my city, we would keep the trafficking to dark people, the colored.
|
麻薬取引をするのは
黒人だけとする
「ゴッドファーザー」 麻薬取引をするのは
黒人だけとする
|
|
1:21:12
|
They're animals anyway, so let them lose their souls.
|
奴らがどうなろうと
知ったことか
|
|
1:21:16
|
[Mitchell] Still, even understanding what the film's intent was,
|
作品の意図を
理解したとしても
|
|
1:21:19
|
that sentiment can be a little hard to hear.
|
不快に感じる人もいるだろう
|
|
1:21:21
|
But it did ask a question answered by many Black films,
|
だが実際 黒人映画では
薬物汚染が描かれた だが実際 黒人映画では
薬物汚染が描かれた
「１１０番街交差点」
|
|
1:21:24
|
which showed the rot left by drugs.
|
だが実際 黒人映画では
薬物汚染が描かれた
「１１０番街交差点」 だが実際 黒人映画では
薬物汚染が描かれた
|
|
1:21:26
|
No! No! For God's sake!
|
やめろ！
|
|
1:21:34
|
[Mitchell] Black films created a warrior class where there hadn't been one before.
|
黒人映画は
闘う人々を生み出した
|
|
1:21:38
|
Black audiences no longer had to sift through stories to find subtext
|
黒人のキャラクターは
映画のストーリーにおいて
|
|
1:21:42
|
that explained why Black characters hovered in the margins.
|
もはや脇役では
なくなっていた
|
|
1:21:45
|
They now inhabited center frame by natural right.
|
主人公になる権利があるのだ
|
|
1:21:48
|
And at a time when the only mainstream movie hero
|
ボンドだけが
ヒーローだった当時 ボンドだけが
ヒーローだった当時
「００７／
死ぬのは奴らだ」
|
|
1:21:51
|
was Bond, James Bond,
|
ボンドだけが
ヒーローだった当時
「００７／
死ぬのは奴らだ」 ボンドだけが
ヒーローだった当時 ロジャー･ムーアは
敵である黒人と対峙(たいじ)した
|
|
1:21:53
|
who, in 1973, saw Roger Moore's 007 go nose-to-false-nose
|
ロジャー･ムーアは
敵である黒人と対峙(たいじ)した
|
|
1:21:58
|
with the series' first and, to date, only Black big bad,
|
演じたのは
ヤフェット･コットー シリーズにおける⸺
|
|
1:22:02
|
played by Yaphet Kotto,
|
シリーズにおける⸺
|
|
1:22:04
|
in this ever-changing world in which Bond lived.
|
最初にして唯一の
黒人の悪役だ
|
|
1:22:09
|
Quite revealing.
|
お見事
|
|
1:22:12
|
[Mitchell] Black movies were portraying the dilemmas of the inner city,
|
黒人映画は
都会のジレンマを描いた
|
|
1:22:15
|
the ravages of crime, and the drug war.
|
犯罪 そして麻薬戦争
|
|
1:22:18
|
Only, in these films, African-American leads were fighting back.
|
映画では黒人の主人公が
反撃をする
|
|
1:22:22
|
It was understood that cops wouldn't help.
|
警察には頼らない
|
|
1:22:24
|
They were often as indifferent as they were corrupt.
|
無関心な上
腐敗していたからだ
|
|
1:22:27
|
Jim Brown reprised Slaughter, his verb-as-surname character,
|
ジム･ブラウンが演じた
主人公の名は ジム･ブラウンが演じた
主人公の名は
「マシンガン用心棒」 「マシンガン用心棒」 「マシンガン用心棒」
〝打ちのめす(スローター)〞だった
|
|
1:22:30
|
in Slaughter's Big Rip-Off,
|
〝打ちのめす(スローター)〞だった
|
|
1:22:32
|
complemented by the singular two-fisted funk of an early James Brown score.
|
ジェームス･ブラウンによる
ファンク音楽が力強い
|
|
1:22:38
|
In Hit!, Billy Dee Williams was a CIA agent
|
Ｂ･Ｄ(ビリーディー)･ウィリアムズは Ｂ･Ｄ(ビリーディー)･ウィリアムズは
「黄金の
プロジェクター」 「黄金の
プロジェクター」 「黄金の
プロジェクター」
麻薬の売人と闘う
ＣＩＡ捜査官を演じた
|
|
1:22:41
|
who recruits an unlikely group of walking wounded
|
麻薬の売人と闘う
ＣＩＡ捜査官を演じた
|
|
1:22:44
|
in his personal fight against international drug dealers.
|
彼には闘う理由があった
|
|
1:22:47
|
He lost his daughter to drugs.
|
娘を麻薬で亡くしたのだ
|
|
1:22:48
|
What's it gonna do for you to kill me, man?
|
俺を殺して何になる？
|
|
1:22:52
|
I'm just a worker.
|
ただの労働者だ
|
|
1:22:53
|
It really required a kind of a… a mentality
|
一種のメンタリティが
本当に必要だった
|
|
1:22:58
|
that he was capable of using whatever, uh, he needed to use
|
目的を達成するためには
|
|
1:23:03
|
in order to accomplish his mission.
|
何でも利用する男だ
|
|
1:23:09
|
That's very interesting.
|
とても興味深い
|
|
1:23:11
|
And, in a way that, for… uh, little brown-skinned boys like me
|
私のような褐色の肌に
生まれた男は
|
|
1:23:16
|
never had the opportunity to do that kind of stuff.
|
そんな機会はなかった
|
|
1:23:20
|
And the fact that Sidney wanted me to play that character,
|
シドニーから
オファーがあって シドニーから
オファーがあって
監督
シドニー･Ｊ･フューリー
|
|
1:23:22
|
felt I was right for that character,
|
監督
シドニー･Ｊ･フューリー
自分の役だと感じた
|
|
1:23:24
|
I tried to use it in the best way that I could.
|
できる限りのことをしたよ
|
|
1:23:28
|
Again, it was an opportunity to show a side that you normally would not see on-screen.
|
普段とは違う面を見せる
いい機会だった
|
|
1:23:34
|
I think that adds to the vulnerability. I was thinking about vulnerability.
|
この男のもろさを出そうと
考えた
|
|
1:23:38
|
It makes the character a little bit more than just a ruthless kind of individual.
|
単なる冷酷な人間以上の
キャラクターになる
|
|
1:23:46
|
[Mitchell] Gordon's War featured a group of Black Vietnam vets
|
ベトナム退役軍人の
黒人たちが ベトナム退役軍人の
黒人たちが
「ゴードンの戦い」
|
|
1:23:49
|
using their skills to return fire against drug dealers.
|
麻薬の売人に反撃する
映画も作られた
|
|
1:23:53
|
It featured a couple of startlingly original visual high points
|
その圧倒的な
ビジュアル効果は
|
|
1:23:56
|
that have been quoted in films ever since.
|
後世の映画にも
用いられた 後世の映画にも
用いられた
「ニュー･ジャック･
シティ」
|
|
1:23:59
|
New Jack City, to name just one,
|
「ニュー･ジャック･
シティ」
この作品も その１つだ この作品も その１つだ
|
|
1:24:01
|
scored by Angelo Badalamenti, who would later work with David Lynch.
|
音楽はアンジェロ･
バダラメンティ デヴィッド･リンチの
作品でおなじみだ
|
|
1:24:06
|
Got a light?
|
火は？
|
|
1:24:07
|
This MacGyver-like action moment with an aerosol can, which could be seen as a metaphor for its environmental danger,
|
環境破壊への警告ともとれる
エアゾール缶のシーンは
|
|
1:24:13
|
has made its way into innumerable action films.
|
多くのアクション映画に
登場する
|
|
1:24:20
|
[Mitchell] Audiences of all colors came out to see these movies
|
様々な人種の観客が 様々な人種の観客が
「ザ･マック（原題）」
|
|
1:24:22
|
because they could feel the adrenaline in the actors,
|
「ザ･マック（原題）」
スクリーンから
アドレナリンを感じた スクリーンから
アドレナリンを感じた
|
|
1:24:25
|
many of whom came from the stage, and those actors' exhilaration in working.
|
俳優の多くは舞台出身で
生き生きと演じていた
|
|
1:24:30
|
-[upbeat funk music playing] -Second runner-up, Pretty Tony!
|
第２位はプリティ･トニー
|
|
1:24:33
|
[Mitchell] In The Mack, for example, Dick Anthony Williams as Pretty Tony
|
「ザ･マック」の
Ｄ･Ａ(ディック アンソニー)･ウィリアムズは
|
|
1:24:37
|
is as compelling as any figure in a '30s gangster movie.
|
往年のギャング映画の
登場人物くらい魅力的だ
|
|
1:24:40
|
He told me his improvisations came out of wanting to portray
|
彼の演技は 幼い頃に見た⸺
|
|
1:24:43
|
an inner-city version of Edward G. Robinson brought up-to-date with turns of phrases he heard growing up.
|
エドワード･Ｇ･ロビンソンを
現代風に再現したのだそうだ
|
|
1:24:50
|
Nigga, next time you hear grown folks talkin', shut the fuck up. Hear?
|
おい 大人が話してる時は
黙って聞いてろ
|
|
1:24:55
|
[Mitchell] The impact of that kind of concise hypermasculinity
|
過度な男らしさは
数十年後のセリフにも表れる
|
|
1:24:58
|
would be felt decades later, in lines that seem to be written for Black actors,
|
過度な男らしさは
数十年後のセリフにも表れる 「レザボア･ドッグス」
黒人俳優を想定して
書かれたかのようだ
|
|
1:25:02
|
if not spoken by them.
|
「レザボア･ドッグス」
黒人俳優を想定して
書かれたかのようだ 黒人俳優を想定して
書かれたかのようだ
|
|
1:25:04
|
-Want me to shoot this guy? -Shit.
|
俺が撃とうか？
|
|
1:25:07
|
You shoot me in a dream, you better wake up and apologize.
|
夢でか？ 目を覚まして謝れ
|
|
1:25:14
|
[Mitchell] There was a more specific realization
|
「ブラック･シーザー」 「ブラック･シーザー」
この作品でも
|
|
1:25:16
|
of Edward G. Robinson to come in Black Caesar.
|
エドワード･Ｇ･
ロビンソンが再現された
|
|
1:25:18
|
They never look at me. They never look at my face, my nose, my lame foot.
|
この顔も 不自由な足も
奴らは見ない
|
|
1:25:23
|
All they know is that I'm Black.
|
俺が黒人だから
|
|
1:25:26
|
[Mitchell] Imagine if the man who inspired Cohen to write Black Caesar,
|
本作の制作をコーエン監督に
持ち掛けたのは
|
|
1:25:29
|
Sammy Davis Jr., got to star in the work he set into motion,
|
本作の制作をコーエン監督に
持ち掛けたのは サミー･デイヴィス･
ジュニアだ
|
|
1:25:33
|
but Cohen ended up with Fred Williamson as Black Caesar.
|
しかし最終的に 主演は
Ｆ(フレッド)･ウィリアムソンが務めた
|
|
1:25:36
|
When he asked the studio head to account for the size difference between Williamson and Davis,
|
２人の体格の違いを
映画会社が比べた時に
|
|
1:25:41
|
the studio head thought for a moment and said,
|
責任者は少し考えて
こう言った
|
|
1:25:44
|
"Give Fred a limp."
|
“ウィリアムソンでいこう”
|
|
1:25:50
|
A 1973 concert documentary, Save the Children,
|
このライブ･
ドキュメンタリー映画は
|
|
1:25:53
|
filmed at the 1972 Operation PUSH rally,
|
黒人団体の集会にて
撮影された 黒人団体の集会にて
撮影された
「セーブ･ザ･チルドレン
（原題）」
|
|
1:25:57
|
had appearances that ranged from Jesse Jackson to The Jackson 5,
|
「セーブ･ザ･チルドレン
（原題）」
出演は
ジェシー･ジャクソン 出演は
ジェシー･ジャクソン ジャクソン５
|
|
1:26:01
|
from Nancy Wilson to Zulema,
|
ナンシー･ウィルソンから
ズレマまで
|
|
1:26:05
|
and put music and progressive politics together.
|
〝黒人に支援を〞 音楽と政治を結びつける
一大イベントだった 音楽と政治を結びつける
一大イベントだった
|
|
1:26:07
|
It was a massive enterprise to assemble.
|
音楽と政治を結びつける
一大イベントだった
|
|
1:26:12
|
We started with the Motown acts.
|
モータウンから始めた モータウンから始めた
監督
スタン･レイサン 監督
スタン･レイサン
|
|
1:26:14
|
So once we'd booked Marvin Gaye,
|
監督
スタン･レイサン
マーヴィン･ゲイや
テンプテーションズ マーヴィン･ゲイや
テンプテーションズ
|
|
1:26:17
|
Temptations,
|
マーヴィン･ゲイや
テンプテーションズ
|
|
1:26:18
|
Gladys Knight & the Pips, you know, folks like that,
|
グラディス･ナイト＆
ザ･ピップス
|
|
1:26:20
|
it started to be this thing about people wanted to do it.
|
どんどん人が集まった
|
|
1:26:23
|
And then, Clarence had a record company, so he got Bill Withers and Nancy Wilson
|
クラレンスの
レコード会社の⸺ クラレンスの
レコード会社の⸺
音楽プロデューサー
クラレンス･アヴァント クラレンスの
レコード会社の⸺ ビル･ウィザース
ナンシー･ウィルソン
|
|
1:26:28
|
and Sammy Davis Jr.
|
サミー･デイヴィス･ジュニア
|
|
1:26:30
|
Quincy was already involved so he got Roberta Flack,
|
ロバータ･フラックは
クインシーが連れてきた
|
|
1:26:33
|
and he put together a house band that was an all-star band.
|
彼がオールスターの
ハウスバンドをまとめた
|
|
1:26:38
|
And so this thing sort of turned into this amazing gathering
|
すごい人たちの集まりに
なっていった
|
|
1:26:42
|
of some of the best musicians that were available at that time.
|
〝スモーキー･
ロビンソン〞
トップミュージシャン
ばかりだ トップミュージシャン
ばかりだ トップミュージシャン
ばかりだ
〝カーティス･
メイフィールド〞 トップミュージシャン
ばかりだ トップミュージシャン
ばかりだ
〝アイザック･ヘイズ〞
|
|
1:26:46
|
It was big. It was huge.
|
〝アイザック･ヘイズ〞
巨大なイベントだ 巨大なイベントだ
|
|
1:26:48
|
And it was a… a huge success,
|
そして大成功だった
|
|
1:26:50
|
'cause all of those musicians brought their best game.
|
全盛期の人たち
ばかりだったからね
|
|
1:27:02
|
It got to a point where the level of artistry was off the roof.
|
芸術性のレベルが
突き抜けていた クレイジーだよ
|
|
1:27:07
|
It was crazy.
|
クレイジーだよ
|
|
1:27:09
|
[Mitchell] Black female characters determined to be recognized
|
黒人の
女性キャラクターは 黒人の
女性キャラクターは
「ダイナマイト
諜報機関」 「ダイナマイト
諜報機関」
|
|
1:27:12
|
not merely because of their proximity to a man.
|
「ダイナマイト
諜報機関」
ただの脇役ではない ただの脇役ではない
|
|
1:27:15
|
No longer compliant arm candy, they also threw down against a battalion of stuntmen.
|
男性のお飾りではなく
戦うことさえいとわない
|
|
1:27:21
|
It was the final frontier for Black actresses
|
黒人女優はそこを目指し
|
|
1:27:24
|
and established a definition of heroism that allowed for directness rather than martyrdom.
|
率直に生きるという
新しい英雄像を定義した
|
|
1:27:30
|
Before this, movies often conflated Black femininity
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かつて黒人の女性らしさは 美化したマゾヒズムと
混同されていた
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1:27:33
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with romanticized masochism.
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美化したマゾヒズムと
混同されていた
|
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1:27:36
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What audiences were getting was something entirely new.
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観客が見たのは
まったく新しいものだった
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1:27:40
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Black films are just, like… It's an evolution.
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黒人映画は
進化している 黒人映画は
進化している
俳優
タマラ･ドブソン
|
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1:27:42
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It's not something that's gonna come and pop automatically,
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俳優
タマラ･ドブソン
突然
現れたものではない 突然
現れたものではない
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1:27:45
|
and everything will happen immediately because nothing happens that way,
|
すぐに起こるわけではなく
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1:27:48
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and things will take time. Progress has to be a slow thing in order for it to be definite, you know, and beneficial, I think,
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明確で有益な進歩のためには
ゆっくり進めないといけない
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1:27:55
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so it's gonna take a little while.
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時間が必要よ
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1:27:56
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There's so many different areas that haven't been… been realized yet
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黒人の俳優にとっては
未知の分野が
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1:28:00
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as far as Black actors are concerned.
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まだまだ残されてる
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1:28:02
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And, uh, it's all new to me. I'm… I'm a new actress, as you know,
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私からすると
何もかもが新鮮なの
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1:28:07
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and, uh, I've just begun to work,
|
この仕事を
始めたばかりだから
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1:28:10
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and there's so many areas of work I haven't touched yet.
|
経験していないことが
たくさんある
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1:28:12
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I have a lot more training that I have to get before I can really call myself an actress.
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俳優を名乗るには まだ
訓練が必要よ
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1:28:17
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[Mitchell] Laurence Olivier once said,
|
ローレンス･
オリヴィエは言った
俳優
ローレンス･オリヴィエ
|
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1:28:19
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"When you're young, you're too bashful to play a hero."
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俳優
ローレンス･オリヴィエ
〝若い頃はヒーロー役が
恥ずかしい〞 〝若い頃はヒーロー役が
恥ずかしい〞
|
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1:28:22
|
"You debunk it." "It's only when you're older
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“年を重ねて初めて⸺”
|
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1:28:25
|
that you understand the pictorial beauty of heroism."
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“英雄主義の美しさが
理解できる”
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1:28:28
|
Black actors not only understood that beauty, they embraced it
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〝シシリーは
「サウンダー」で輝く〞 ヒーローを求める
私たちのために ヒーローを求める
私たちのために
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1:28:32
|
because of the communal thirst we had for heroes.
|
黒人俳優はその美しさを
大切にした 黒人俳優はその美しさを
大切にした 〝タマラ･ドブソンは
スーパーウーマン〞
|
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1:28:35
|
America, in the throes of uncertainty, embraced those Black heroes
|
〝タマラ･ドブソンは
スーパーウーマン〞 不確実性の中でアメリカは
心躍る音楽と 不確実性の中でアメリカは
心躍る音楽と
|
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1:28:39
|
who were played onto the screens with dynamic and celebratory music scores.
|
黒人ヒーローの活躍を
楽しんだのだ
|
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1:28:44
|
Remember, it was Shaft that saved MGM from bankruptcy.
|
「黒いジャガー」は
ＭＧＭを救った
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1:28:47
|
And the newest arrival to this extraordinary league
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そして価値観を
新たにした映画界に
|
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1:28:51
|
that redefined accomplishment and glory in the movies was Pam Grier.
|
いよいよ
パム･グリアが現れる
|
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1:28:55
|
From 1970 until 1973, she appeared in seven films,
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1970年から73年までに
出演した７本の映画では 〝70年代の
セックスシンボルに？〞
|
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1:29:00
|
with each role giving her more screen time.
|
〝70年代の
セックスシンボルに？〞 毎回 出演時間が
増えていった 毎回 出演時間が
増えていった
|
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1:29:02
|
A 1970s Esquire magazine article
|
男性誌が発表した記事⸺ 男性誌が発表した記事⸺ 〝ハリウッドに
新時代が到来〞 〝ハリウッドに
新時代が到来〞 〝ハリウッドに
新時代が到来〞 “映画界を変える新星”にも
名前が挙がった
|
|
1:29:05
|
on rising stars that would go on to change the movies,
|
〝ハリウッドに
新時代が到来〞 “映画界を変える新星”にも
名前が挙がった
|
|
1:29:09
|
a group that included Steven Spielberg, who was just finishing Jaws,
|
他の面々は「ジョーズ」を
撮り終えたスピルバーグ
|
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1:29:12
|
and George Lucas, fighting to start something called The Star Wars,
|
「スター･ウォーズ」に
挑み始めたルーカス
|
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1:29:16
|
Pam Grier was one of the few actors mentioned,
|
グリアについては
こう書かれていた
|
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1:29:18
|
described as, "One of three actresses whose movies consistently make money."
|
グリアについては
こう書かれていた “３人の稼げる
女優のうちの１人”
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1:29:22
|
"The other two are named Barbra and Liza."
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“他の２人の名は
バーブラとライザ”
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1:29:25
|
Grier said, "I'm the only lady in movies nowadays who isn't a victim."
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“ヒーローは私だけ”と
グリアは語った
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1:29:29
|
"Determination was key working roles such as a half-panther madwoman," as the article says.
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“野獣のような女性まで
演じられる”と記事は記す
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1:29:35
|
In '73, she was also in Scream Blacula Scream…
|
1973年には
吸血鬼映画に出演
|
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1:29:37
|
Now, with such a lovely guide,
|
ガイドが魅力的だから ガイドが魅力的だから
「吸血鬼ブラキュラの
復活」
|
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1:29:40
|
I'm afraid I'd lose my concentration on the artwork.
|
「吸血鬼ブラキュラの
復活」
芸術に集中できるか
心配だ 芸術に集中できるか
心配だ
|
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1:29:44
|
How about that?
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今の聞いた？
|
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1:29:46
|
[Mitchell] …and Black Mama White Mama.
|
そして「ブラックママ･
ホワイトママ」
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1:29:48
|
You can stick that up your ass. Now, let's go!
|
ぐずぐずしてないで
行くよ
|
|
1:29:56
|
[Mitchell] But it was in Coffy that she proved herself a movie star.
|
「コフィー」で
一躍スターになる 「コフィー」で
一躍スターになる
「コフィー」
|
|
1:29:59
|
Toni Morrison once told me, "It was a dismissal
|
「コフィー」
トニ･モリスンは言った トニ･モリスンは言った “グリアの役を
おとしめることは⸺”
|
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1:30:02
|
to call Grier's characters, such as Coffy, 'a badass.'"
|
“グリアの役を
おとしめることは⸺” “彼女の演技を
おとしめることだ”
|
|
1:30:05
|
"It diminished her as an actress."
|
“彼女の演技を
おとしめることだ”
|
|
1:30:07
|
And more importantly, she thought Grier's performance
|
グリアが表現しているのは
|
|
1:30:10
|
dealt with the moral complexities demanded of Black women.
|
黒人女性が抱える道徳的な
複雑さだ
|
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1:30:13
|
The toll of maintaining her equilibrium
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葛藤を抱えながら
|
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1:30:16
|
while taking the law into her own hands and dealing with betrayal
|
自らの正義の下で戦い
裏切りにも遭う
|
|
1:30:19
|
showed in her performance as she avenges her sister's death,
|
妹の敵を討つ女性の姿は
|
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1:30:22
|
a metaphor for Black women juggling roles such as protectors and nurturers simultaneously.
|
複数の役割をこなすことを
課せられた黒人女性を表す
|
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1:30:28
|
-Now, come on. -[woman] Howie, what are you doing?
|
頼むよ どうかした？
|
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1:30:31
|
Come back to bed--
|
寝室へ戻って
|
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1:30:36
|
Coffy, baby. You gotta understand. I… I thought you were dead!
|
分かってくれ
君が死んだと思って
|
|
1:30:42
|
[Mitchell] But often, and finally, alone.
|
そして彼女たちは孤独だ
|
|
1:30:45
|
Still, moving on. Hopefully, towards community.
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それでも居場所を求め
前へと進む
|
|
1:30:48
|
She'd be an archangel delivering her people from the end of the world.
|
絶望から人々を救う
大天使となり
|
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1:30:52
|
Always around the corner for African Americans.
|
アフリカ系アメリカ人に
寄り添う
|
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1:30:55
|
Coffy allows Grier a final moment of respite in a new version of a picture-postcard shot.
|
まるで絵はがきのような
シーンで 物語は幕を下ろす
|
|
1:31:02
|
In 1973, we were in the midst of botched opportunities,
|
１９７３年には
失敗もあった
|
|
1:31:06
|
such as Shaft in Africa, and responses to Black action films,
|
「黒いジャガー」の
続編もその１つだ
|
|
1:31:10
|
such as the adaptation of the play Five on the Black Hand Side,
|
人気舞台の
映画化作品には
|
|
1:31:13
|
which starred a young Glynn Turman.
|
ターマンも出演した
|
|
1:31:15
|
What does that feel like?
|
どんな感じかって？
|
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1:31:18
|
Feels like a lifetime ago, tell you the truth.
|
正直言って
大昔に感じる
|
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1:31:21
|
It's amazing that all of that was happening then,
|
いまだに信じられないよ
|
|
1:31:27
|
and, uh, that I got to work
|
当時の⸺ 時代を象徴する人たちと
一緒に仕事をした
|
|
1:31:30
|
with such wonderful, wonderful, iconic people, you know.
|
時代を象徴する人たちと
一緒に仕事をした
|
|
1:31:35
|
And it, uh…
|
あれは…
|
|
1:31:37
|
It's a history, man, that…
|
あれは歴史なんだ
|
|
1:31:41
|
You don't go into it thinking that it's going to have any import.
|
何か意味があると思って
始めるわけじゃない
|
|
1:31:46
|
It was just, like, uh, survival.
|
ただのサバイバルだった
|
|
1:31:50
|
You're young. You know, you're trying to get started in the business.
|
まだ若くて 業界に
足を踏み入れたところだ
|
|
1:31:54
|
You're trying to put your foot down and make a mark for yourself in the business.
|
俳優としての痕跡を残そうと
意気込んでいた
|
|
1:31:59
|
[Mitchell] There also came a film that was like the answer to a riddle.
|
謎解きのような映画も
誕生した 謎解きのような映画も
誕生した
「ブラック･ミッション
／反逆のエージェント」
|
|
1:32:03
|
What would you get if you gave the star
|
戦争コメディの主役と
制作者が映画を作ったら
|
|
1:32:05
|
of a terrible and ghastly World War II sitcom
|
戦争コメディの主役と
制作者が映画を作ったら
「００１２／
捕虜収容所」
|
|
1:32:08
|
and the editor of that show a chance to make a movie?
|
何が出来上がる？
|
|
1:32:10
|
Ivan Dixon, who quit Hogan's Heroes, and Michael Kahn, that show's editor,
|
「００１２」の
ディクソンは 「００１２」の
ディクソンは
俳優／監督
アイヴァン･ディクソン 俳優／監督
アイヴァン･ディクソン 俳優／監督
アイヴァン･ディクソン
カーンと共に
「野獣戦争」を制作した カーンと共に
「野獣戦争」を制作した カーンと共に
「野獣戦争」を制作した
編集
マイケル･カーン
|
|
1:32:15
|
first worked together on Trouble Man.
|
カーンと共に
「野獣戦争」を制作した
編集
マイケル･カーン
|
|
1:32:17
|
But Dixon's dream project was an adaptation
|
編集
マイケル･カーン
しかしディクソンが
映画化を望んだのは しかしディクソンが
映画化を望んだのは
|
|
1:32:19
|
of Sam Greenlee's agitprop satiric novel, The Spook Who Sat by the Door,
|
しかしディクソンが
映画化を望んだのは グリーンリーの小説
「反逆のブルース」だ グリーンリーの小説
「反逆のブルース」だ
小説家／プロデューサー
サム･グリーンリー
|
|
1:32:24
|
in which a Black man, recruited by the CIA,
|
ＣＩＡに雇われた黒人が
|
|
1:32:27
|
takes the agency's tactics to the streets and creates a revolution.
|
その戦術を拝借して
革命を起こす物語だ
|
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1:32:31
|
Dixon's years of struggle to get this project completed could be a movie.
|
完成するまでの道のりは
まるで映画だった
|
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1:32:36
|
Finally raising the money to make half the movie
|
制作費が半分 集まると
|
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1:32:38
|
and showing action sequences to get studio interest,
|
まずはアクションシーンを
撮影した
|
|
1:32:41
|
a bidding war, won by United Artists, got him the other half.
|
するとユナイテッド･
アーティスツ社が 出資を決めた
|
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1:32:46
|
According to Dixon, the studio was appalled by a film
|
この映画が生み出すのは
興行収入ではなく
|
|
1:32:49
|
they feared might cause actual riots and lawsuits
|
この映画が生み出すのは
興行収入ではなく 暴動かもしれないと
映画会社を戦慄(せんりつ)させたらしい
|
|
1:32:52
|
instead of a riot at the box office.
|
暴動かもしれないと
映画会社を戦慄(せんりつ)させたらしい
|
|
1:32:55
|
It included a line that I thought belonged in the annals of film history,
|
本作のセリフは
映画史に残ると言っても
|
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1:32:58
|
alongside "an offer he couldn't refuse."
|
過言ではないだろう
|
|
1:33:02
|
[man] Remember,
|
いいか
|
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1:33:04
|
a Black man with a mop, tray, or broom in his hand
|
掃除道具を手にした
黒人男性は
|
|
1:33:07
|
can go damn near anywhere in this country.
|
この国のどこにだって
入り込める
|
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1:33:10
|
And a smiling Black man is invisible.
|
笑顔の黒人男性は
透明な存在だ
|
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1:33:13
|
[Mitchell] This line brought down the house when I saw the movie in Detroit in 1973,
|
当時の映画館では
このセリフに歓声が上がった
|
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1:33:18
|
and it continues to set off fireworks and inspiration decades later.
|
数十年経ってもなお
反響はやまない
|
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1:33:22
|
[Nipsey Hussle] I'mma name my last album The Spook That Sat by the Door.
|
でかい衝撃を受けた
|
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1:33:25
|
Basically, he used their agenda,
|
ＣＩＡは政治的な理由で
形だけ黒人を雇った
|
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1:33:26
|
which was to have a token nigga in the CIA for political reasons.
|
ＣＩＡは政治的な理由で
形だけ黒人を雇った ＣＩＡは政治的な理由で
形だけ黒人を雇った
ラッパー
ニプシー･ハッスル
|
|
1:33:30
|
-You know, we gonna speak blunt. Fuck it. -[woman] Right.
|
はっきり言ってクソだ
|
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1:33:32
|
Um, he used it against 'em.
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それを逆手に取った
|
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1:33:36
|
[Mitchell] Dixon told me that when Spook ended its theatrical run,
|
映画の劇場公開が終了した時
|
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1:33:40
|
United Artists called him in for a meeting and told him the movie was being tracked by US Intelligence,
|
映画会社はディクソンを
呼び出して警告した
|
|
1:33:45
|
which means there's a photo of me and my high-school friends somewhere in Langley.
|
映画が米情報機関の
追跡対象になっていたらしい
|
|
1:33:50
|
This movie created such a furor
|
反響はすさまじく
|
|
1:33:52
|
that Dixon felt his theatrical moviemaking career was finished.
|
ディクソンはキャリアの
終わりを覚悟した
|
|
1:33:56
|
A film about insurrection was being treated as if it were the act itself.
|
反乱に関する映画は
それ自体が反乱と見なされた
|
|
1:34:02
|
Don't quit
|
やめるな
|
|
1:34:04
|
until you either win, or you die.
|
お前が勝つか
あるいは死ぬまで
|
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1:34:07
|
[Mitchell] The Spook Who Sat by the Door infused a genre film, the spy thriller,
|
スパイスリラーという
ジャンルに 黒人の視点が加わった
|
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1:34:12
|
with a Black perspective
|
黒人の視点が加わった
|
|
1:34:13
|
and forced audiences to reexamine how narrow that genre had been.
|
いかに限定された
ジャンルだったことだろう
|
|
1:34:18
|
Ganja & Hess finds visuals, either poetic or realistic and harsh,
|
詩的あるいは写実的で
荒々しいビジュアルは
|
|
1:34:23
|
to keep its emotional fluidity constant.
|
人々の感情を揺り動かす
|
|
1:34:25
|
-[unsettling music playing] -[screams]
|
「ガンジャ＆ヘス」
|
|
1:34:31
|
[Mitchell] Duane Jones, steely and determined as the monster killer in Night of the Living Dead,
|
「ナイト･オブ･ザ･リビング
デッド」のＤ(デュアン)･ジョーンズが
|
|
1:34:36
|
is cast as the monster here, and his resolve to keep his soul alive
|
本作ではモンスターを演じる 血まみれの現実の中で
生き続けることを決めた男
|
|
1:34:40
|
as the movie shifts from dreamscape to bloody reality
|
血まみれの現実の中で
生き続けることを決めた男
|
|
1:34:44
|
became a metaphor for the life of Bill Gunn, the film's writer, director, and costar.
|
それは本作を制作した
ビル･ガン自身なのだろう
|
|
1:34:49
|
Real-life horror played out for Gunn,
|
ガン渾身(こんしん)の作品は その後
切り刻まれ別の映画となる
|
|
1:34:51
|
who witnessed his triumph edited into different versions,
|
ガン渾身(こんしん)の作品は その後
切り刻まれ別の映画となる ガン渾身(こんしん)の作品は その後
切り刻まれ別の映画となる 〝悪魔払いの黒い塊〞
|
|
1:34:54
|
each badly titled recut worse than the previous one,
|
〝悪魔払いの黒い塊〞
再編集を重ねるごとに
ガンの芸術は 再編集を重ねるごとに
ガンの芸術は 再編集を重ねるごとに
ガンの芸術は
〝魂を求める悪魔と
肉体を求める女〞
|
|
1:34:58
|
transforming his art into something monstrous.
|
〝魂を求める悪魔と
肉体を求める女〞
恐ろしい何かへと
姿を変えた 恐ろしい何かへと
姿を変えた 恐ろしい何かへと
姿を変えた
〝ブラッド･カップル〞
|
|
1:35:02
|
Gunn fought to work in the movies even after his directorial debut titled Stop!
|
ガンの監督デビュー作は
映画「ストップ！」だった
|
|
1:35:08
|
Ishmael Reed writes,
|
作家のＩ(イシュメール)･リードは記す
|
|
1:35:09
|
"Warner Bros. was so upset with Stop! that it buried the film
|
“「ストップ！」に失望した
ワーナーは⸺”
|
|
1:35:13
|
and got Gunn to return his writing and directing fees."
|
“ガンに脚本料と監督料を
返還させた”
|
|
1:35:19
|
1974 was another seismic movement of the needle for Black film.
|
１９７４年にも
黒人映画に激震が走る １９７４年にも
黒人映画に激震が走る
〝フォクシー･ブラウン〞 １９７４年にも
黒人映画に激震が走る
|
|
1:35:24
|
[men] The Black 6.
|
“ザ･ブラック･シックス”
|
|
1:35:29
|
[Mitchell] A jolt courtesy of Diahann Carroll
|
ダイアン･キャロルは
|
|
1:35:31
|
as a weary but determined mother of six in Claudine.
|
「愛しのクローディン」
６人の子を持つ
強い母親を演じた
|
|
1:35:34
|
[woman on phone] Sorry, that number's been disconnected.
|
その番号はつながりません
|
|
1:35:37
|
"Disconnected"?!
|
つながらない？
|
|
1:35:39
|
[Mitchell] Diahann Carroll, whose beauty was deepened by a core of calm,
|
穏やかさが美しい
ダイアン･キャロルが
|
|
1:35:43
|
was one of those who seized the opportunity to be free of her civilized smoothness.
|
その上品な印象を覆す
演技を見せた
|
|
1:35:48
|
Please, Francis! Don't do that! You'll electrocute yourself!
|
やめないかい 感電死するよ
|
|
1:35:52
|
[Mitchell] As the titular character in this drama, Claudine fought the welfare system
|
主人公のクローディンは
子供たちを守るため
|
|
1:35:56
|
and the streets of Chicago for the souls of her children.
|
福祉とシカゴの街に
闘いを挑む
|
|
1:35:59
|
And she won, in that her kids were still alive at the end.
|
そして母親として
勝利した彼女は
|
|
1:36:03
|
For her efforts, Carroll got a Best Actress Oscar nomination.
|
アカデミー主演女優賞に
ノミネートされた
|
|
1:36:07
|
Claudine also benefited from being one of the five scores that Curtis Mayfield wrote.
|
音楽を手がけたのは
Ｃ･メイフィールドだ
|
|
1:36:11
|
It was a song cycle in which all the songs came
|
登場人物の視点で
作られた曲を
|
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1:36:14
|
from the perspectives of the characters, sung by Gladys Knight & the Pips.
|
グラディス･ナイト＆
ザ･ピップスが歌った
|
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1:36:18
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Including one that, in the song,
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その中の１曲は
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1:36:20
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precisely outlined a centuries-old fear faced by people of color.
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有色人種が直面する長年の
恐怖を伝える
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1:36:25
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♪ To be invisible ♪
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透明になる
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1:36:28
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♪ Will be my claim to fame ♪
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それが私の自慢
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1:36:32
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♪ A girl with no name ♪
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名もない少女
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1:36:34
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I actually was cast in Claudine
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実は出演するはずだった
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1:36:37
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when Diana Sands was cast to play Claudine.
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ダイアナ･サンズが
主演する予定だったが
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1:36:41
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And then she passed away.
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亡くなってしまった
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1:36:44
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And so they, you know… they reshuffled the deck, and they found another bunch of actors. I mean, they had…
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だから計画が変更され
別のキャストが集められた
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1:36:50
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I had auditioned, uh, for the second-youngest son,
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下から２番目の息子役の
オーディションを受けた
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1:36:55
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but I wound up not being cast in it after that. You know, they… they recast it.
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でも結局
その役はもらえなかった
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1:37:01
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[Mitchell] An intriguing piece of editorial in action-leather camouflage
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アクション映画を装った
コメディ作品では アクション映画を装った
コメディ作品では
「ハードウェイ」
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1:37:05
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was Three the Hard Way, which teamed Jim Brown
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アクション映画を装った
コメディ作品では
「ハードウェイ」 アクション映画を装った
コメディ作品では Ｊ(ジム)･ブラウンと
Ｆ(フレッド)･ウィリアムソンが共演
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1:37:09
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and Fred Williamson
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Ｊ(ジム)･ブラウンと
Ｆ(フレッド)･ウィリアムソンが共演
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1:37:10
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with martial artist Jim Kelly's Afro.
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アフロ頭のジム･ケリーも
加わる
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1:37:13
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Three cities and three of us.
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俺たちは３人だ
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1:37:15
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[Mitchell] They take on a neo-Nazi organization,
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アフリカ系アメリカ人だけを
殺す毒を開発した⸺
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1:37:17
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which develops a poison that only kills African Americans
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アフリカ系アメリカ人だけを
殺す毒を開発した⸺ ネオナチ組織と戦う
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1:37:21
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and will be dumped into the water supplies of LA, Detroit, and Washington, D.C.,
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毒は全米３都市の水道設備に
放出されるはずだったが
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1:37:26
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all of which look suspiciously like Los Angeles.
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どう見てもすべて
ＬＡに見える
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1:37:29
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I thought it was the most laughable thing I'd ever seen
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今まで見た中で 一番笑えた
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1:37:32
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until my father explained the Tuskegee Experiment to me,
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タスキギー梅毒実験について
知ると
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1:37:35
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and Three the Hard Way was suddenly a meditation on justifiable paranoia,
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この物語が突然 筋の通った
妄想のように思えた
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1:37:40
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the scientific term for which is "African American," I believe.
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アフリカ系アメリカ人なら
分かるだろう
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1:37:45
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1974 follows that film with a heartbreaking footnote,
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１９７４年は
悲しいことに １９７４年は
悲しいことに
「ハニーベイビー･
ハニーベイビー
（原題）」 「ハニーベイビー･
ハニーベイビー
（原題）」 「ハニーベイビー･
ハニーベイビー
（原題）」
ダイアナ･サンズの
遺作が作られた年となる
|
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1:37:49
|
one of the final film performances of Diana Sands.
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「ハニーベイビー･
ハニーベイビー
（原題）」
ダイアナ･サンズの
遺作が作られた年となる ダイアナ･サンズの
遺作が作られた年となる
|
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1:37:52
|
Honeybaby, Honeybaby was a messy cocktail with a splash of spy caper,
|
何もかもごちゃ混ぜにした
カクテルのように
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1:37:57
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a twist of action melodrama, a zest of character comedy,
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ロマンスありコメディありの
スパイ･アクションだ
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1:38:00
|
and so insecure it begins with the movie describing itself to you.
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映画の中でも
こう説明している
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1:38:05
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Hey, how you doin'?
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元気かい？
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1:38:07
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My name is J. Eric Bell, and I just got back from Beirut, Lebanon,
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俺はＪ･エリック･ベルだ
ベイルートから帰ってきた
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1:38:11
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while filming a movie, Honeybaby, Honeybaby, on location.
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「ハニーベイビー ハニー
ベイビー」のロケだったんだ
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1:38:15
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[Mitchell] '74 was bookended with Sands.
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1974年はサンズの年だった
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1:38:18
|
Another of her last film appearances is in Willie Dynamite,
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もう１つの遺作「ウィリー･
ダイナマイト」は
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1:38:21
|
which starred stage actor Roscoe Orman, who is now better known for another role.
|
後に別の役で有名になる
ロスコー･オーマンが主演だ
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1:38:27
|
[Orman] I used to joke when Willie finally left after that last scene,
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最後のシーンで
冗談を言ったものだ
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1:38:30
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he turned the corner, and there was this big yellow bird on the street.
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“角を曲がると
大きな黄色い鳥がいた”
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1:38:37
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But it was true.
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まったくの冗談ではない
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1:38:38
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I mean, within… within that year following Willie Dynamite,
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まったくの冗談ではない 「セサミストリート」に
加わったのは翌年だった
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1:38:41
|
there I was as Gordon on Sesame Street.
|
「セサミストリート」に
加わったのは翌年だった
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1:38:47
|
Looking for work?
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働くか？
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1:38:50
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[Mitchell] The light in Orman's eyes, as Willie Dynamite,
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オーマンは
強く美しいサンズとの共演を
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1:38:52
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signaled his eagerness to work with an acting partner
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オーマンは
強く美しいサンズとの共演を 心から楽しんだ
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1:38:55
|
whose radiant toughness matched up with his coldhearted savvy.
|
無愛想な彼の役柄を
彼女が引き立てた
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1:38:59
|
[Orman] I had the incredible good fortune of working with,
|
ものすごく幸運なことだよ
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1:39:03
|
you know, one of the great actors of all time.
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偉大な俳優と仕事ができた
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1:39:05
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Diana, she was so well-grounded and educated
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ダイアナは
とても知識が豊富だった
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1:39:10
|
in terms of the art of… of, uh, performance, you know, and, uh…
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パフォーマンス能力という
点においてね
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1:39:15
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Of course she and Lorraine Hansberry were close friends,
|
ロレイン･ハンズベリーとは
友人同士で
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1:39:18
|
and Sidney and Ruby and Ossie and all of 'em, you know.
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シドニーやルビーや
オシーとも親しかった
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1:39:22
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I mean, these were all my mentors as well.
|
全員が私のメンターだ
|
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1:39:27
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Willie was a performer, and those courthouse steps,
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ウィリーはパフォーマーだ 階段のシーンは
まるで踊りのようだろ
|
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1:39:30
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you know, that was like Baryshnikov.
|
階段のシーンは
まるで踊りのようだろ
|
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1:39:32
|
Platform shoes, high-heeled platform shoe--
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厚底を履いていた 厚底靴だ
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1:39:38
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I'd probably break every bone in my body now.
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今なら全身骨折するね
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1:39:43
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[Mitchell] Three the Hard Way director Gordon Parks Jr.
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ゴードン･パークス･
ジュニア監督は
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1:39:46
|
had another film that year, Thomasine & Bushrod,
|
その年にもう１本
制作した その年にもう１本
制作した
「トマシーネ＆
ブッシュロッド
（原題）」
|
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1:39:49
|
an Afrocentric and bucolic Western
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「トマシーネ＆
ブッシュロッド
（原題）」
ボニーとクライドに ボニーとクライドに
|
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1:39:52
|
that braided a Black twist into Bonnie and Clyde with its pairing
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黒人のひねりを加えた
西部劇だ アメリカ西部で
最も美しい２人である⸺
|
|
1:39:55
|
of two of the most beautiful people in the American West,
|
アメリカ西部で
最も美しい２人である⸺
|
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1:39:58
|
Vonetta McGee and Max Julien, on the run.
|
Ｖ(ヴォネッタ)･マギーとＭ(マックス)･ジュリアンの
逃走を描く
|
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1:40:01
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Their scenes together toyed with a movie-star version
|
２人のシーンでは 実生活での彼らが
顔をのぞかせる
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1:40:04
|
of their own real-life chemistry.
|
実生活での彼らが
顔をのぞかせる
|
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1:40:06
|
How you doin', Mr. Bushrod?
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ブッシュロッドさん
|
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1:40:09
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I do fine, Thomasine. I do fine. I just never thought I'd see you again.
|
トマシーネ
二度と会えないかと思ったよ
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1:40:14
|
Here I am.
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会えたわ
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1:40:15
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-[romantic music playing] -And you look good. Damn, you look good.
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きれいだ 最高に美しい
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1:40:20
|
[Mitchell] It showcased the languorous, easy score by Arthur Lee
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アーサー･リーの
物憂げで心地よい音楽と
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1:40:23
|
and the script by its star, Max Julien.
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ジュリアン自身による脚本に
魅せられる
|
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1:40:26
|
[Turman] Thomasine & Bushrod was so much fun. Uh…
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あれは楽しい映画だった あれは楽しい映画だった
俳優
グリン･ターマン 俳優
グリン･ターマン
|
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1:40:29
|
Max Julien was such a great guy
|
マックスはすばらしい人だ
|
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1:40:32
|
and such an innovative guy and a daring guy.
|
革新的で大胆なんだ
|
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1:40:34
|
He produced that movie. He wrote it, produced it, you know.
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彼が製作をして
脚本も書いた
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1:40:37
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He was-- He called the shots.
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すべてやった
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1:40:39
|
So, of all those motion pictures
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ブラックスプロイテーション
映画界において
|
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1:40:41
|
that came out of the "Black exploitation," quote, period,
|
ブラックスプロイテーション
映画界において マックスは自分の作品を
作れた数少ない黒人だ
|
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1:40:44
|
Max was one of the few Blacks who controlled his own product.
|
マックスは自分の作品を
作れた数少ない黒人だ
|
|
1:40:49
|
I knew one thing. I knew that Max and Vonetta were revolutionary.
|
１つ言えることは
２人ともが革新的だった
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1:40:54
|
Max would just say, you know, "I'm not gonna take this shit."
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マックスが“つまらん”と
言うと
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1:40:58
|
And he didn't, you know, and, uh…
|
それで終わりさ
|
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1:41:01
|
"Let's do our own, man. We'll just do our own."
|
自分たちのやり方でやる
|
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1:41:06
|
[Mitchell] In the adaptation of the autobiographical book
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「番長ブルースＵＳＡ」
Ｓ(ソニー)･カーソンの自伝を
映画化した作品では
|
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1:41:09
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The Education of Sonny Carson,
|
Ｓ(ソニー)･カーソンの自伝を
映画化した作品では
|
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1:41:11
|
the young protagonist is subjected to extremes of Black masculinity,
|
若い主人公が 黒人としての
男らしさの極限に直面する
|
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1:41:15
|
in a film that floats between the brutal and the poetic.
|
残忍でありながらも
詩的な作品だ
|
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1:41:20
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This time, director Michael Campus, who also made The Mack,
|
監督は「ザ･マック」の
マイケル･キャンパス
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1:41:23
|
tells a story about a Black hero who can't outwit the prison-industrial complex
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主人公は“産獄複合体”から
抜け出すことができない
|
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1:41:29
|
and is nearly suffocated by incarceration.
|
その苦しみを描く
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1:41:32
|
For Sonny, the antidote is moving from one urban tribe to another
|
主人公のソニーは
ギャングを渡り歩くことで 自分を守ろうとする
|
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1:41:36
|
to prove his worth.
|
自分を守ろうとする
|
|
1:41:38
|
One of its most harrowing scenes shows the adolescent Sonny
|
ギャングに仲間入りするため
むちで打たれるシーンは
|
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1:41:42
|
running the literal gauntlet to be jumped into a gang.
|
ギャングに仲間入りするため
むちで打たれるシーンは あまりにも悲惨だ
|
|
1:41:46
|
-[blows thudding] -[unsettling music playing]
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あまりにも悲惨だ
|
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1:41:50
|
You wanna deal with the Lords, you deal with us later, you understand?
|
あいつらの仲間なら
俺たちに構うな
|
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1:41:54
|
[Mitchell] Clanton's charged, fully felt acting proves his understanding
|
暴力にさらされ続けた
ソニーの 消えることのない精神的な
痛みが伝わってくる
|
|
1:41:58
|
of Sonny's psychic scar tissue from a lifetime of violence.
|
消えることのない精神的な
痛みが伝わってくる
|
|
1:42:03
|
[Jackson] He just so opposite of who that dude was.
|
あの役とロニーは
まるで正反対だ あの役とロニーは
まるで正反対だ
俳優
ロニー･クラントン
|
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1:42:05
|
He was not that guy.
|
あの役とロニーは
まるで正反対だ
俳優
ロニー･クラントン あの役とロニーは
まるで正反対だ
|
|
1:42:07
|
He was acting.
|
あれは演技だ
|
|
1:42:09
|
You know. You coulda-- They… they coulda found that out the same way I did.
|
本当はどんな人間かなんて
すぐに分かる
|
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1:42:14
|
Just by saying, "Come in this room and talk to us."
|
ちょっと話をするだけでね
|
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1:42:16
|
[Mitchell] If the decade 1968 through 1978 was about talent seizing opportunity,
|
1968年からの10年間は
誰もがチャンスを探した
|
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1:42:22
|
there's no better tribute to that motivation than the reinvention of Sidney Poitier,
|
しかしポワチエほど 挑戦を
恐れなかった者はない
|
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1:42:26
|
who turned himself into a blue-collar straight man
|
１９７４年の作品では
労働者を演じた
|
|
1:42:28
|
in Uptown Saturday Night.
|
１９７４年の作品では
労働者を演じた １９７４年の作品では
労働者を演じた
「アップタウン･
サタデー･ナイト
（原題）」
|
|
1:42:30
|
You all right, baby?
|
「アップタウン･
サタデー･ナイト
（原題）」
大丈夫？
|
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1:42:32
|
I'm fine.
|
「アップタウン･
サタデー･ナイト
（原題）」
何ともない 何ともない
|
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1:42:33
|
I love… Sidney's comedy.
|
シドニーのコメディーが
大好きだ
|
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1:42:36
|
Gentlemen.
|
どうぞ
|
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1:42:37
|
[Fishburne] He is incredibly funny in it.
|
とてつもなく面白い
|
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1:42:40
|
And I love that it is a depiction of Black life
|
黒人の生活を⸺ 普通のものとして
描写しているところが好きだ
|
|
1:42:46
|
in a normalized way.
|
普通のものとして
描写しているところが好きだ
|
|
1:42:47
|
[Mitchell] Such was Poitier's physical command
|
ポワチエの演技力は
着慣れたスーツでさえも
|
|
1:42:50
|
that he made himself visibly uncomfortable in a suit,
|
ポワチエの演技力は
着慣れたスーツでさえも 見るからに着心地の
悪い物のように見せた
|
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1:42:53
|
the kind of thing that he usually wore like a second skin.
|
見るからに着心地の
悪い物のように見せた
|
|
1:42:56
|
Audiences were giddy that he could satirize his own stylish earnestness,
|
自分自身を風刺する姿に
観客は沸いた
|
|
1:43:00
|
and he was a movie star once more in one of his biggest hits ever.
|
こうして彼は 再び
映画スターとなる
|
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1:43:04
|
And if Poitier could make himself bigger than life in the movies
|
新たな魅力を開花させた
ポワチエは
|
|
1:43:08
|
in an entirely new way, then anything was possible.
|
向かうところ敵なしだった
|
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1:43:25
|
Perhaps the greatest legacy of this era, during a time of strain and reassessment in the mainstream,
|
メインストリームにおける
再評価が進んだこの時代は
|
|
1:43:31
|
and such moments being reflected in most movies,
|
映画にもそれが反映された
|
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1:43:33
|
is the joy that Black performers took in being before the camera.
|
黒人俳優は カメラの前に
立てる喜びを感じていた
|
|
1:43:42
|
There are probably more entrances given protagonists of Black films
|
黒人が主人公を演じる
映画の数は
|
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1:43:46
|
than in all the movies of the 1930s put together.
|
それまでとは比較にならない
|
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1:43:49
|
In some cases, the actors got multiple entrances,
|
映画界への門戸は広がり
|
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1:43:52
|
and the soundtracks ushered them onto the screen.
|
時には音楽がそこへ
いざなった 時には音楽がそこへ
いざなった 〝ルディ･レイ･ムーア〞
|
|
1:43:55
|
The engagement these movies demanded from audiences
|
〝ルディ･レイ･ムーア〞 映画に対する観客の期待は
|
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1:43:57
|
often played like the moments in musicals before a dance number erupts,
|
〝ルディ･レイ･ムーア〞 ダンス曲の始まりを待つ
あの瞬間のように膨らんだ ダンス曲の始まりを待つ
あの瞬間のように膨らんだ
|
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1:44:01
|
and the air is charged.
|
そして最高潮に達する
|
|
1:44:19
|
It was this decade's movies that gave notice,
|
この10年間に作られた
映画こそが
|
|
1:44:22
|
careers, and new leases on life to Black talent.
|
才能ある黒人が
世に出るきっかけとなった
|
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1:44:26
|
The industry would squander that potential for them.
|
しかし生かされない
能力もあった
|
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1:44:29
|
For example, Cleavon Little…
|
例えば クリーヴォン･リトル
|
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1:44:30
|
Hey, where the white women at?
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白人女はどこ？
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1:44:34
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[Mitchell] …whose quicksilver straight-man verve was as responsible
|
彼の快活な
キャラクターによって 彼の快活な
キャラクターによって
「ブレージングサドル」 「ブレージングサドル」
|
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1:44:37
|
for the success of Blazing Saddles as anything else.
|
「ブレージングサドル」
映画は成功へと導かれた 映画は成功へと導かれた
|
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1:44:41
|
What did you expect? "Welcome, sonny"?
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歓迎されるとでも
思ってたのか？
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1:44:45
|
[Mitchell] Cleavon Little never found another leading role to showcase his abilities,
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彼は才能を発揮し続ける場を
与えられなかった
|
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1:44:50
|
unlike his costar, Gene Wilder.
|
ジーン･ワイルダーとは
違った ジーン･ワイルダーとは
違った
「ヤング･
フランケンシュタイン」
|
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1:44:55
|
♪ That's the way of the world ♪
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「ザッツ･ザ･ウェイ･
オブ･ザ･ワールド」
|
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1:44:59
|
[Mitchell] That surge of musical endorphins informed a film
|
本作の心地よい音楽は
|
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1:45:02
|
with probably the best-selling Black soundtrack of the period,
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黒人映画のサントラとして
当時 爆発的な人気を集めた 黒人映画のサントラとして
当時 爆発的な人気を集めた 〝アース･ウィンド･
アンド･ファイアー〞
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1:45:05
|
directed by the producer of Super Fly.
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黒人映画のサントラとして
当時 爆発的な人気を集めた 〝アース･ウィンド･
アンド･ファイアー〞
|
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1:45:08
|
It's a musical so undercooked the band doesn't bother to speak.
|
映画について
バンドは多くを語らない
|
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1:45:12
|
Some might say the film's music was so transporting they don't need to.
|
音楽がすべてを
代弁しているのだ
|
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1:45:16
|
And the spiritual wallop of songs such as "That's the Way of the World" proved that point.
|
心に響く曲の数々が
それを証明している
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1:45:24
|
[Mitchell] The first major studio version of a slave narrative,
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メジャー映画として
初めての奴隷の物語は メジャー映画として
初めての奴隷の物語は
「マンディンゴ」
|
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1:45:27
|
the adaptation of Mandingo,
|
メジャー映画として
初めての奴隷の物語は
「マンディンゴ」 メジャー映画として
初めての奴隷の物語は
|
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1:45:29
|
slaps onto the screen with its gaudy inhumanity intact.
|
残忍な行為を
ありのままに見せつける
|
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1:45:33
|
This decades-old literary sensation was adapted by Oscar-nominee Norman Wexler,
|
ノーマン･ウェクスラーが
人気小説の脚色を担当した
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1:45:38
|
with a cast that includes James Mason and his florid accent…
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出演は 口調が特徴的な
ジェームズ･メイソン
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1:45:42
|
Get down there.
|
そこに寝ろ
|
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1:45:44
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All right.
|
よし
|
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1:45:47
|
[Mitchell] …which seems less crazy after the trashy parade of racism.
|
人種差別的な行為の
オンパレードだ
|
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1:45:50
|
The movie's obsession with Black sexuality and ridiculing white fear of it
|
性対象としての黒人への
妄想的執着は
|
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1:45:56
|
inspired the body-worshipping photography of Robert Mapplethorpe.
|
身体崇拝の写真家に
影響を与えた 身体崇拝の写真家に
影響を与えた
「デリック･クロス」
撮影：ロバート･
メイプルソープ
|
|
1:46:01
|
That's proof Black Jesus was the revenant's cousin too.
|
ブラック･ジーザスも
よみがえるぞ ブラック･ジーザスも
よみがえるぞ
「ストリートファイト」
|
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1:46:04
|
[Mitchell] But Black film continues to explode through one genre after another
|
「ストリートファイト」
黒人映画は次々と
ジャンルを超えていく 黒人映画は次々と
ジャンルを超えていく
|
|
1:46:08
|
with writer-director Ralph Bakshi's Coonskin,
|
脚本兼監督のＲ(ラルフ)･バクシは
|
|
1:46:10
|
a combination of live action and animation that stars Barry White,
|
実写とアニメーションを
組み合わせた
|
|
1:46:14
|
actor-playwright Charles Gordone, and Philip Michael Thomas,
|
出演はバリー･ホワイトと
チャールズ･ゴードン
|
|
1:46:17
|
who would later star in Miami Vice and coin the acronym EGOT.
|
「マイアミ･バイス」の
Ｐ･Ｍ･(フィリップ マイケル)トーマス
|
|
1:46:21
|
Starting with its assaultive title, Bakshi's experiment packs in
|
バクシによる
この実験的な試みには
|
|
1:46:25
|
much commentary on race and its cinematic treatment.
|
人種への見解が
映し出される
|
|
1:46:28
|
From parodying Br'er Rabbit
|
ブレア･ラビットの
パロディから
|
|
1:46:30
|
to sending up Krazy Kat.
|
クレイジー･カットまで
|
|
1:46:31
|
Night after night, Malcolm remains cool.
|
マルコムはいつだって
クールよ
|
|
1:46:36
|
[Mitchell] Conceptually, Coonskin stirred up so much turmoil
|
本作の概念は
多くの混乱を巻き起こした
|
|
1:46:39
|
that it scandalized as well as entertained, which was its point.
|
楽しく話題を呼ぶことが
狙いだったのだ
|
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1:46:48
|
This load is getting too heavy to tote.
|
重すぎて持てない
|
|
1:46:50
|
[Mitchell] For good or ill, there's still nothing else like it.
|
良くも悪くも
唯一無二の作品だ
|
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1:46:53
|
Random and abrupt police intrusion in Black life
|
警察による突然の介入も 警察による突然の介入も
「コーンブレッド･
アール･アンド･
ミー（原題）」
|
|
1:46:56
|
played on as part of Black film.
|
「コーンブレッド･
アール･アンド･
ミー（原題）」
黒人映画では
描かれ続けた 黒人映画では
描かれ続けた
|
|
1:46:58
|
In Cornbread, Earl and Me, a young Black life ended by a cop's bullet is the center of the story,
|
本作では 黒人の若者が
警官によって銃殺される
|
|
1:47:04
|
back when such a thing still drew a gasp because it was so rarely dramatized
|
そのような内容の作品は
当時少なく
|
|
1:47:08
|
but got knowing nods from Black audiences.
|
黒人の観客は一様に
うなずいた
|
|
1:47:16
|
[Mitchell] The spill of orange soda in the climactic scene
|
クライマックスでの
オレンジソーダは
|
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1:47:18
|
crudely but imaginatively worked as a stand-in for bloodshed
|
流血の代用として
使われている
|
|
1:47:22
|
and still sends a chill through me.
|
今でも身震いがする
|
|
1:47:25
|
Cornbread!
|
コーンブレッド！
|
|
1:47:26
|
That movie, for me, is the original Boyz n the Hood.
|
元祖「ボーイズン･
ザ･フッド」だ
|
|
1:47:31
|
Cornbread, Earl and Me is a tragic story.
|
悲劇的な物語だ
|
|
1:47:33
|
And Boyz n the Hood is also a tragic story.
|
「ボーイズン･ザ･フッド」も
悲劇だ
|
|
1:47:37
|
And those things are almost 20-something years apart.
|
20年もあとの作品なのに
|
|
1:47:41
|
[all] We do not enter public transportation illegally.
|
〝公共交通機関に
不法侵入しません〞 〝公共交通機関に
不法侵入しません〞
「クーリー･ハイ」
|
|
1:47:45
|
[Mitchell] From the high-flying Shaft and athletes-turned-adventurers,
|
「クーリー･ハイ」
派手な
アクションシーンから 派手な
アクションシーンから
|
|
1:47:48
|
action downshifted into something drawn like real life.
|
映画は徐々に
より現実的になった
|
|
1:47:52
|
Cooley High, a Black inner-city version of American Graffiti,
|
都会の黒人版「アメリカン･
グラフィティ」では
|
|
1:47:55
|
with the ups and downs of a coming-of-age story emerged.
|
青春の浮き沈みが描かれた
|
|
1:47:59
|
And the story was given a resident lift from Motown songs,
|
物語を彩る
モータウンサウンドは
|
|
1:48:02
|
which would have been the soundtrack of the characters' lives in 1964 when Cooley High was set.
|
登場人物たちの生きる
1964年にも流れていただろう
|
|
1:48:07
|
The heady perfume of nostalgia washed over Black audiences, -who welcomed it. -[Motown music playing]
|
強烈な懐かしさが
観客の心に打ち寄せた
|
|
1:48:13
|
That's Motown music.
|
モータウンだ
|
|
1:48:15
|
And it's the backdrop of Black people's lives…
|
これが… 黒人として生きる者の景色だ
|
|
1:48:22
|
…on film.
|
映画のね
|
|
1:48:24
|
That's nice. That's… that's a nice change.
|
いいね いい変化だ
|
|
1:48:32
|
[Turman] One of the first scenes I remember shooting is the scene running for the bus.
|
バスを追うシーンの撮影を
覚えてる
|
|
1:48:36
|
That was exactly how I grew up in Manhattan.
|
ああやって
マンハッタンで育った
|
|
1:48:39
|
That's what we did. That's what me and my crew did.
|
仲間と実際にやってたんだ
|
|
1:48:42
|
We ran and jumped on the back of the bus going down 7th Avenue.
|
７番街を走るバスに
飛び乗った
|
|
1:48:45
|
I'll never forget it. But here was the thing…
|
忘れはしない ああやって７番街をバスで
行くのだけど
|
|
1:48:48
|
[laughing] …when we did that going down 7th Avenue,
|
ああやって７番街をバスで
行くのだけど
|
|
1:48:53
|
we jumped on the bus, and 7th Avenue was cobblestone,
|
道路が石畳だったんだ
|
|
1:48:56
|
so you held on for dear life!
|
命がけでつかまったよ
|
|
1:49:00
|
Can I have a hot dog, please?
|
ホットドッグを
|
|
1:49:02
|
[Mitchell] Turman plays the big comedic moments and the reality
|
ターマンのリアルな
コメディ演技は
|
|
1:49:05
|
so that he becomes an important ingredient in Cooley High rather than overwhelm it with his spice.
|
過剰に盛り立てるのではなく
いいアクセントになっている
|
|
1:49:10
|
-Could I have ketchup on it? -We don't have any ketchup.
|
ケチャップは？ 置いてない
|
|
1:49:13
|
-You ain't got no ketchup? -That's right.
|
ないの？ そう
|
|
1:49:15
|
[man] Got some relish? Can I have relish on it, please?
|
じゃあレリッシュは？
|
|
1:49:17
|
[woman] I don't have relish.
|
ないわ
|
|
1:49:18
|
-[man] You got no relish? -[woman] No relish.
|
本当に？ ええ
|
|
1:49:20
|
-[man] What you got? -[woman] Mustard.
|
他は？ マスタード
|
|
1:49:21
|
-Mustard?! -[woman] That's it.
|
マスタード？
|
|
1:49:23
|
You mean, a big establishment like this, and all you got is mustard?
|
この店はマスタードしか
置かないのか？
|
|
1:49:26
|
-That's right. -I don't like mustard. Do you?
|
そうよ マスタードは嫌いだ
|
|
1:49:28
|
Yeah, I like mustard.
|
私は好きなの
|
|
1:49:30
|
Oh yeah? Well then, here. You eat the hot dog.
|
じゃあ あんたが食べなよ
|
|
1:49:33
|
And along that road,
|
俳優人生の中で
|
|
1:49:35
|
you hit certain spots that make you go, "Whoa! Yeah, this is-- Yeah!"
|
ある瞬間 “これだ”と
感じる役と出会う
|
|
1:49:41
|
All of a sudden, a call comes from nowhere.
|
どこからともなく
|
|
1:49:43
|
Doesn't even come from my agent. It comes from some strange other place.
|
エージェントじゃなく
別の所から来た
|
|
1:49:47
|
"Glynn, Ingmar Bergman is looking for you."
|
〝ベルイマンがお前を
探してる〞 〝ベルイマンがお前を
探してる〞
脚本家／監督／俳優
イングマール･
ベルイマン
|
|
1:49:50
|
I said, "I'm in no mood to play. I'm sitting here in the fucking dark."
|
脚本家／監督／俳優
イングマール･
ベルイマン
そう言われて
〝ふざけるな〞と言った そう言われて
〝ふざけるな〞と言った
|
|
1:49:55
|
"My kids are hungry. I'm-- We're eating potatoes."
|
“子供たちは
じゃがいもしか食べてない”
|
|
1:49:59
|
And I hung up the phone.
|
電話を切った
|
|
1:50:00
|
And the call came. He said, "No, for real, Glynn."
|
またかかってきて
“本当だ”と
|
|
1:50:03
|
He was looking for me. And he'd seen Cooley High
|
「クーリー･ハイ」を見て
私を探してた
|
|
1:50:07
|
and, you know, said he knew right then that I was the one to be in his movie.
|
見た瞬間 自分の作品にと
思ったそうだ
|
|
1:50:13
|
So… so you go from pockets of that kind of disaster to
|
どん底のような
状態から⸺ どん底のような
状態から⸺
「蛇の卵」 どん底のような
状態から⸺
|
|
1:50:19
|
euphoria.
|
有頂天だ
|
|
1:50:21
|
And then, so it's a ride that-- It's… unbelievable ride.
|
行き先の見えない
乗り物みたいなものさ
|
|
1:50:30
|
[laughs] You are outrageous, you know that?
|
「マホガニー物語」 とんでもない女だな
|
|
1:50:33
|
[Mitchell] Old-school glamour, as portrayed again by Diana Ross and Billy Dee Williams,
|
ダイアナ･ロスと
Ｂ･Ｄ(ビリー･ディー)･ウィリアムズは
|
|
1:50:37
|
still proved potent in the 1975 romantic melodrama Mahogany.
|
1975年のメロドラマで
再び共演した
|
|
1:50:42
|
You gotta give 'em some pizzazz. Show 'em your charm. Ow!
|
あなたの魅力を
見せつけなきゃ
|
|
1:50:45
|
I always feel like, sometimes Black men always feel like they have to…
|
黒人男性としての
振る舞いがある
|
|
1:50:49
|
Maybe there's a good reason for it. There are obvious reasons for it, I guess.
|
それには理由があると
思うけど
|
|
1:50:53
|
But, uh, always this need to show their strength.
|
黒人男性は常に
強さを求められる
|
|
1:50:58
|
Vulnerability is a wonderful thing to use.
|
もろさを利用するのも
いいことだ
|
|
1:51:00
|
It's a wonderful tool when you're playing a character.
|
役を演じる上では
１つの道具だ
|
|
1:51:08
|
I've missed you too.
|
私も会いたかった
|
|
1:51:10
|
[Williams] But that's me. I'm that kind of person.
|
それが私だ
そういう人間なんだ
|
|
1:51:12
|
I mean, I'm not afraid to display
|
自分の気持ちを
表現したり
|
|
1:51:16
|
my, uh… or convey my feelings about,
|
伝えることを恐れはしない
|
|
1:51:21
|
uh, something if I… if I feel strongly.
|
その気持ちが強ければね
|
|
1:51:24
|
Play it, Sam.
|
サム 音楽を
|
|
1:51:25
|
♪ We're on the rock 'n' roll choo choo Headed for Hollywood… ♪
|
「トレイン･ライド･トゥ
ハリウッド（原題）」
|
|
1:51:28
|
[Mitchell] The pop-soul group Bloodstone, whose big hit was "Natural High,"
|
ポップソウルを歌った
ブラッドストーンは
|
|
1:51:32
|
were said to have invested their own money to produce the touching and sweetly odd musical
|
ミュージカル映画制作のため
私財を投じたと言われている
|
|
1:51:36
|
Train Ride to Hollywood, a pastiche of 1940s movie clichés,
|
1940年代の映画を模倣した
本作には
|
|
1:51:40
|
and inserted themselves into the mix.
|
彼ら自身も出演した
|
|
1:51:46
|
[Mitchell] Among Richard Pryor's gifts was pinpoint cultural criticism,
|
リチャード･プライヤーには
文化批評の才能があった
|
|
1:51:49
|
as he proved with his 1976 comedy album Bicentennial Nigger
|
それを証明したのが
1976年のアルバムと
|
|
1:51:54
|
and his take on Logan's Run,
|
「２３００年
未来への旅」だ 「２３００年
未来への旅」だ
「２３００年
未来への旅」
|
|
1:51:56
|
a 1976 Lego-colored, pre-Star Wars sci-fi fantasy.
|
「２３００年
未来への旅」
ＳＦファンタジー映画を
彼はこう評価した ＳＦファンタジー映画を
彼はこう評価した
|
|
1:52:01
|
[Pryor] I went to see Logan's Run, right?
|
「２３００年未来への
旅」を見た 「２３００年未来への
旅」を見た
リチャード･
プライヤーの声
|
|
1:52:03
|
They had a movie of the future called Logan's Run.
|
「２３００年未来への
旅」を見た
リチャード･
プライヤーの声 リチャード･
プライヤーの声 リチャード･
プライヤーの声
未来の話だ
|
|
1:52:06
|
Ain't no niggas in it.
|
黒人がいない
|
|
1:52:07
|
I said, "Well, white folks ain't planning for us to be here."
|
白人の未来には
黒人がいないようだ
|
|
1:52:14
|
[Pryor] That's why we gotta make movies. Then we'll be in the picture.
|
だから自分たちで
映画を作るんだ
|
|
1:52:19
|
People don't ever want to-- And… and please forgive me.
|
こんな言い方は
申し訳ないけど
|
|
1:52:23
|
People never want to offend white folks.
|
白人を怒らせたい人はいない
|
|
1:52:27
|
They want to be able to keep white folks on their side
|
白人を味方につけて
おきたいのよ
|
|
1:52:30
|
so that they will be allowed to make these movies.
|
自分たちも映画が
作れるようにね
|
|
1:52:37
|
[Mitchell] By 1976,
|
〝ロッキー〞
〝キングコング〞 1976年までに 黒人映画が
理想の主人公を復活させると
|
|
1:52:39
|
after Black films redeemed the ideal of heroic protagonists,
|
1976年までに 黒人映画が
理想の主人公を復活させると
|
|
1:52:42
|
mainstream movies once again saw their worth.
|
メジャー映画でも
再評価された メジャー映画でも
再評価された
「ジョーズ」
|
|
1:52:45
|
Smile, you son of a…
|
化け物め
|
|
1:52:46
|
[Mitchell] The Sting and Jaws, which returned the thrill of victory
|
白人男性スターが
勝利のスリルを取り戻し 白人男性スターが
勝利のスリルを取り戻し
「スティング」
|
|
1:52:50
|
to white male movie stars, were massive hits.
|
白人男性スターが
勝利のスリルを取り戻し ２作が大ヒット
〝ジョーズ
最大級のヒット〞
|
|
1:52:53
|
In fact, both Jaws and The Sting
|
〝ジョーズ
最大級のヒット〞 どちらもプロデューサーは どちらもプロデューサーは
|
|
1:52:55
|
were made by the same producers that did Willie Dynamite.
|
「ウィリー･
ダイナマイト」と同じだ
|
|
1:52:58
|
The Sting's plot could have been lifted from the novel Trick Baby, also a film.
|
「スティング」は「罠」に
酷似しているとも言われる
|
|
1:53:03
|
And, by 1976's end, Rocky Balboa,
|
１９７６年末には １９７６年末には
「ロッキー」 「ロッキー」 「ロッキー」
ロッキー･バルボアが
リングに上がった
|
|
1:53:07
|
a hero who could have stepped out of a Black action movie,
|
ロッキー･バルボアが
リングに上がった
|
|
1:53:09
|
was pitted against a clumsy and mocking Muhammad Ali archetype.
|
対戦相手はモハメド･アリの
亜流だった
|
|
1:53:12
|
And though Rocky didn't win the fight,
|
試合には敗れたが
|
|
1:53:14
|
he got the Best Picture Oscar and the box office success to go with it.
|
アカデミー作品賞と
大ヒットを獲得した
|
|
1:53:18
|
He looks like a big flag.
|
デカい国旗だな
|
|
1:53:20
|
[Mitchell] Rocky featured a Black heavyweight champ
|
「ロッキー」の
黒人チャンピオンは
|
|
1:53:23
|
who was a parody of the all-beef persona Ali brought to the ring.
|
アリがリング上で演じる
男らしさを真似ている
|
|
1:53:28
|
But Ali used humor as a mind game on his opponents,
|
アリのユーモアは
心理戦で勝つためだ
|
|
1:53:31
|
who all tried to glare him into submission. He wasn't a clown.
|
道化師だったわけではない
|
|
1:53:34
|
In fact, Ali knew he could pretend to take things lightly
|
ふざけるフリができたのだ
|
|
1:53:38
|
because his skills would prove his indomitability,
|
彼の精神は不屈だった
|
|
1:53:41
|
including a willingness to take a punch,
|
パンチを受け続け⸺
|
|
1:53:43
|
which may have accelerated his slide into Parkinson's.
|
パーキンソン病という
病へ近づこうとも
|
|
1:53:47
|
Stallone's savvy had him lift cleverly from Black culture
|
スタローンは黒人文化を
巧みに盗んだ
|
|
1:53:51
|
such ideas as pounding beef in the meat locker
|
生肉を殴ったり
階段を駆け上がったり
|
|
1:53:53
|
and running up the museum steps, which Joe Frazier did first,
|
生肉を殴ったり
階段を駆け上がったり 階段を上がったのは
|
|
1:53:57
|
as the book Ghosts of Manila reminds us.
|
ジョー･フレージャーが
先だったようだ
|
|
1:54:01
|
As Rocky's foe, Apollo Creed,
|
ロッキーの敵役を演じた
カール･ウェザーズは
|
|
1:54:04
|
Carl Weathers bent himself into a pretzel to bring himself down to Stallone's size.
|
ロッキーの敵役を演じた
カール･ウェザーズは スタローンに合わせて
身をかがめた
|
|
1:54:09
|
I needed a chiropractor after watching Weathers fold himself
|
ロッキーの拳の高さまで
かがむ姿を見て
|
|
1:54:12
|
to the level of Rocky's fists.
|
私の方が首が痛くなった
|
|
1:54:16
|
By 1976, the notion of using the power of musicals to capture audience attention
|
1976年には
ミュージカルの集客力が メインストリームで
注目されるようになった
|
|
1:54:21
|
was no longer lost on mainstream filmmakers.
|
メインストリームで
注目されるようになった
|
|
1:54:26
|
With Car Wash, composer Norman Whitfield was primed to outdo Shaft and Super Fly,
|
「カー･ウォッシュ」
社会的背景をファンクに
歌ったテーマ曲は 社会的背景をファンクに
歌ったテーマ曲は
|
|
1:54:31
|
with a theme of hard-hitting funk bounce sutured to a social context. And it worked.
|
これまでのヒット作以上に
評判を呼んだ
|
|
1:54:44
|
This song, "Something He Can Feel,"
|
この「サムシング･
ヒー･キャン･フィール」で
|
|
1:54:47
|
was Curtis Mayfield's take on Motown girl-group simmer.
|
メイフィールドは女性の
官能的な魅力を表現した
|
|
1:54:50
|
Mayfield wrote it for the proto-Dreamgirls, Black showbiz melodrama, Sparkle…
|
映画「ドリームガールズ」の
元となった作品だ
|
|
1:54:55
|
♪ …I'm too young to let you know Just where I'm coming from ♪
|
私は若すぎるのよ どこから来たかなんて
分からない
|
|
1:55:01
|
…which should have ignited the career of star Lonette McKee
|
本作はＬ(ロネット)･マッキーの
人気に火をつけ
|
|
1:55:05
|
and been more than a footnote for Irene Cara and Philip Michael Thomas.
|
Ｉ(アイリーン)･キャラと
Ｐ･Ｍ･トーマスの 代表作となるはずだった
|
|
1:55:10
|
Sparkle was screenwriter Joel Schumacher's follow-up to Car Wash,
|
脚本家Ｊ(ジョエル)･シュマッカーは
「カー･ウォッシュ」に続き
|
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1:55:14
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and he wrote it to hypnotize audiences and direct himself.
|
本作では自ら監督するため
脚本を執筆した
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1:55:18
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It ended up dazzling the handful who saw it but not with Schumacher behind the camera.
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しかし監督は別の人物が
務めることとなった
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1:55:24
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Like the potential crowd-pleaser
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「ザ･ビンゴ･ロング･
トラベリング･⸺」
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1:55:26
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The Bingo Long Traveling All-Stars & Motor Kings,
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「オールスター＆
モーターキング」は
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1:55:29
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this story of the Negro Leagues
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黒人野球の物語だ
|
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1:55:31
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also functioned as a metaphor for the amount of effort
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黒人野球の物語だ 人を楽しませることへの
黒人の思いが詰まっている
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1:55:34
|
Blacks had to put into entertaining audiences.
|
人を楽しませることへの
黒人の思いが詰まっている
|
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1:55:36
|
The players had to give a show on the way to the stadium
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スタジアムへの道すがらに
ショーをして
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1:55:39
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and still played nine innings of baseball.
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その後 試合に臨んだ
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1:55:41
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I loved it. I really wanted to do Bingo
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ビンゴは大好きな役だったよ
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1:55:44
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'cause Bingo was a really fun kind of character.
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すごく楽しいキャラクターだ
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1:55:47
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I mean, the man is guaranteeing us $200.
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200ドルは保証してくれる
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1:55:49
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If you slice that 11 ways, that comes out to about, uh…
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11で割ったとしても
金額は…
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1:55:55
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A lot of money!
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大金だ
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1:55:57
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[Mitchell] Bingo is all the things Williams is.
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ウィリアムズと同じく
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1:56:00
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He's physical. He has an appetite for life.
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ビンゴは生きることに貪欲だ
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1:56:02
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Full of crap, you know.
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でたらめさ
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1:56:09
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[man 1] Who you got, man?
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「ブラザーズ（原題）」
何 見てる？ 何 見てる？
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1:56:12
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[man 2] A real foxy lady.
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セクシーな女
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1:56:13
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[Mitchell] The 1977 film Brothers was a peculiar and rare attempt
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政治を扱った
黒人のメロドラマという 独特で珍しい試みも生まれた
|
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1:56:18
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at Black political melodrama.
|
独特で珍しい試みも生まれた
|
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1:56:20
|
With its haunted Taj Mahal score,
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タジ･マハールの音楽が
印象的だ
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1:56:23
|
it was a romance of ideals with Bernie Casey and Vonetta McGee
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Ｂ･(バーニー)ケイシーとＶ(ヴォネッタ)･マギーが
演じた役は
|
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1:56:27
|
as characters based on George Jackson and Angela Davis.
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実在の活動家を
モデルにしている
|
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1:56:30
|
But pretty much all this movie did was gape at their bone structure.
|
２人の魅力に終始する
映画となってしまった
|
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1:56:34
|
Before Marvel and DC dropped faithful movie adaptations
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マーベルとＤＣの
シリーズが登場する以前
〝ブラックＳＦ映画誕生！〞
|
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1:56:38
|
of their universes on regular schedules, the well-meaning street superhero story
|
マーベルとＤＣの
シリーズが登場する以前
〝ブラックＳＦ映画誕生！〞 〝ブラックＳＦ映画誕生！〞 〝ブラックＳＦ映画誕生！〞
街のスーパーヒーローが
誕生していた 街のスーパーヒーローが
誕生していた
|
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1:56:43
|
Abar: the First Black Superman hit screens.
|
「エイバー」が
スクリーンに登場した
|
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1:56:47
|
This film celebrates the Watts Tower on-screen,
|
ワッツタワーが 黒人の世界の雰囲気を
感じさせる
|
|
1:56:50
|
giving it a sense of place in the Black world.
|
黒人の世界の雰囲気を
感じさせる
「エイバー（原題）」
|
|
1:56:52
|
-Commence firing! -[whooshing]
|
撃て！
|
|
1:56:59
|
[Mitchell] And, in an early version of sampling,
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初期の試作バージョンでは
|
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1:57:01
|
it used Captain America's origin story as a serving suggestion.
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キャプテン･アメリカ誕生の
物語を使用していた
|
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1:57:05
|
As a Black race, let's get ourselves together, in every respect.
|
黒人として 何があろうと
団結するんだ
|
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1:57:09
|
For that, I'll sacrifice anything short of murder.
|
そのためなら殺し以外
何でもする
|
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1:57:12
|
Well, uh, suppose I could, uh, make you indestructible.
|
そうか 君を不死身に
できないこともない
|
|
1:57:18
|
[Mitchell] The cycle of Black film was slowly winding down,
|
黒人映画の製作本数は 黒人映画の製作本数は 〝原作 モハメド･アリ〞
|
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1:57:21
|
as the sure-bet returns on Black films of a certain type
|
確実な収益が
目に見えて減少する中 〝世界最強の男〞
|
|
1:57:24
|
were diminishing at a rate that seemed exponential.
|
〝世界最強の男〞 徐々にそのサイクルを
落としていく 徐々にそのサイクルを
落としていく 徐々にそのサイクルを
落としていく 「アリ／
ザ・グレーテスト」
|
|
1:57:28
|
So, there was no place for a peculiar high point of the 1970s,
|
「アリ／
ザ・グレーテスト」
そして ある意味で
70年代を象徴する人物の そして ある意味で
70年代を象徴する人物の
|
|
1:57:32
|
a biopic about a real-life boxer,
|
伝記映画が作られた
|
|
1:57:35
|
with a theme song that initially provoked unintentional laughs.
|
主題歌は当初
思わぬ笑いを誘った
|
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1:57:38
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♪ I believe the children are our future ♪
|
子供たちこそが未来
|
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1:57:42
|
♪ Teach them well And let them lead the way ♪
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導けば おのずと道が開ける
|
|
1:57:46
|
♪ Show them all the beauty They possess inside ♪
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自分の中にある美しさに
気づいて
|
|
1:57:51
|
[Mitchell] Houston's chart-topping claiming of this song
|
Ｈ･(ホイットニー)ヒューストンが
大ヒットさせたことで
|
|
1:57:53
|
lifted it from ode to self-absorption to self-empowerment hymn.
|
Ｈ･(ホイットニー)ヒューストンが
大ヒットさせたことで 自己陶酔は自己啓発へと
変わった
|
|
1:57:57
|
This embrace of "The Greatest Love of All" was a generational shift.
|
それは時代の変化を
意味していた
|
|
1:58:02
|
Following the lead of actors from 1968 adopting Ali's bravado,
|
映画でもアリのハッタリが
真似されてきたが
|
|
1:58:06
|
it signaled the change in mainstream perception of Ali,
|
世間の見方は
“見せかけ”から
|
|
1:58:09
|
from showboat to "The Greatest Love of All."
|
“自己愛”へと
変わっていった
|
|
1:58:14
|
Prior to this 1968 through '78 era,
|
〝ゴールド〞 1968年から78年の
この時代以前は 1968年から78年の
この時代以前は 1968年から78年の
この時代以前は 〝クリスマス･キャロル〞
|
|
1:58:17
|
movie soundtracks didn't matter to the studios
|
〝クリスマス･キャロル〞 映画のサントラは
売れないものとされていた 映画のサントラは
売れないものとされていた 映画のサントラは
売れないものとされていた 〝ジェット･ローラー･
コースター〞
|
|
1:58:19
|
because they didn't consistently sell much,
|
映画のサントラは
売れないものとされていた 〝ジェット･ローラー･
コースター〞 映画のサントラは
売れないものとされていた
|
|
1:58:22
|
and usually came out months after the movies were released.
|
通常は映画の公開後
発売されたが 通常は映画の公開後
発売されたが 〝ジェームズ･ブラウン〞
|
|
1:58:25
|
Black '70s film ignored that example.
|
〝ジェームズ･ブラウン〞 黒人映画は慣例を無視した 黒人映画は慣例を無視した 黒人映画は慣例を無視した 〝 グラント･グリーン〞
|
|
1:58:28
|
The scores weren't just textures but detonations of thought and sound.
|
〝 グラント･グリーン〞 これらの曲は 思考と
音による爆発作用だった これらの曲は 思考と
音による爆発作用だった これらの曲は 思考と
音による爆発作用だった 〝ジョー･サイモン〞 これらの曲は 思考と
音による爆発作用だった これらの曲は 思考と
音による爆発作用だった 〝マーヴィン･ゲイ〞
|
|
1:58:33
|
Their boldness transformed movie music and mainstream music forever.
|
〝マーヴィン･ゲイ〞 その大胆さは 映画音楽と
大衆音楽を永遠に変えた その大胆さは 映画音楽と
大衆音楽を永遠に変えた その大胆さは 映画音楽と
大衆音楽を永遠に変えた 〝ロイ･エアーズ〞 その大胆さは 映画音楽と
大衆音楽を永遠に変えた その大胆さは 映画音楽と
大衆音楽を永遠に変えた 〝カーティス･
メイフィールド〞
|
|
1:58:38
|
Suddenly, movie music was a commercial consideration.
|
〝カーティス･
メイフィールド〞 映画音楽は売れる物となり
|
|
1:58:41
|
Black film soundtracks multiplied,
|
黒人映画のサントラは
倍増した 黒人映画のサントラは
倍増した 〝アレサ･フランクリン〞
|
|
1:58:44
|
composed and performed by R&B singers, jazz artists,
|
〝アレサ･フランクリン〞 制作するのはＲ＆Ｂ歌手や
ジャズアーティストだ 制作するのはＲ＆Ｂ歌手や
ジャズアーティストだ 制作するのはＲ＆Ｂ歌手や
ジャズアーティストだ 〝グラディス･ナイト＆
ザ･ピップス〞 制作するのはＲ＆Ｂ歌手や
ジャズアーティストだ
|
|
1:58:48
|
classically trained musicians, who made a fusion of classical and modern.
|
そしてクラシックと
現代音楽の融合も起こった
|
|
1:58:52
|
Master session drummer Bernard Purdie
|
ドラマーの
バーナード･パーディは
|
|
1:58:55
|
was out to show the true definition of funk in the Black X-rated film Lialeh,
|
Ｘ指定映画「ライラ」で
ファンクの神髄を示した
|
|
1:59:00
|
where he's on camera playing the score he composed for the movie.
|
彼自身が映画に登場し
演奏している
|
|
1:59:06
|
Eventually, the movies would have to take notice
|
多くのヒット曲により
|
|
1:59:09
|
because too many hits were coming out of these Black movie scores.
|
必然的に黒人映画にも
注目が集まった 必然的に黒人映画にも
注目が集まった 〝「黒いジャガー」の
テーマ〞
|
|
1:59:18
|
Robert Stigwood was producing a movie
|
ＲＳＯレコード社長
ロバート･
スティグウッド
Ｒ･スティグウッドは ＲＳＯレコード社長
ロバート･
スティグウッド ＲＳＯレコード社長
ロバート･
スティグウッド
ディスコに熱中する
白人の映画を制作した
|
|
1:59:20
|
about the white middle-class being consumed by disco.
|
ディスコに熱中する
白人の映画を制作した
|
|
1:59:23
|
You know, Black music.
|
もちろん
ブラック･ミュージックだ
|
|
1:59:25
|
Because Stigwood also owned a record label,
|
自身のレーベルに所属する⸺
|
|
1:59:28
|
he made sure to use a film soundtrack featuring his biggest artists,
|
大人気のビー･ジーズを
サントラに起用した
|
|
1:59:31
|
the Bee Gees, to sell the movie
|
大人気のビー･ジーズを
サントラに起用した それにより 黒人音楽に
抵抗のある観客層も獲得した
|
|
1:59:33
|
and help his potential audience get over its fear of a Black planet.
|
それにより 黒人音楽に
抵抗のある観客層も獲得した それにより 黒人音楽に
抵抗のある観客層も獲得した 〝サタデー･ナイト･
フィーバー〞
|
|
1:59:38
|
Soon, soundtracks would come to dominate the pop charts
|
〝サタデー･ナイト･
フィーバー〞 サントラが
ヒットチャートを席巻し サントラが
ヒットチャートを席巻し サントラが
ヒットチャートを席巻し 〝グリース〞
|
|
1:59:41
|
and be expected to because of the Black film example.
|
〝グリース〞 黒人映画のような現象が
期待された 黒人映画のような現象が
期待された 黒人映画のような現象が
期待された 〝フラッシュダンス〞 黒人映画のような現象が
期待された 黒人映画のような現象が
期待された 〝ダーティ･ダンシング〞
|
|
1:59:44
|
It's one of the many lasting and unheralded achievements
|
〝ダーティ･ダンシング〞 この時代の黒人映画の
隠された功績の１つだ この時代の黒人映画の
隠された功績の１つだ この時代の黒人映画の
隠された功績の１つだ 〝プリンス／
パープル･レイン〞 この時代の黒人映画の
隠された功績の１つだ
|
|
1:59:48
|
of Black film of this era.
|
この時代の黒人映画の
隠された功績の１つだ
|
|
1:59:53
|
In 1977, the most attractive points of Black film,
|
黒人映画 最大の魅力は
登場シーン 堂々とした態度
|
|
1:59:56
|
the entrance, the confidence, the propulsive theme to announce the star,
|
黒人映画 最大の魅力は
登場シーン 堂々とした態度 そして力強いテーマである
|
|
2:00:01
|
like this, finally received its homage in a mainstream movie.
|
そのオマージュが1977年の
メジャー映画に登場する
|
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2:00:05
|
♪ Music loud and women warm ♪ ♪ I've been kicked around Since I was born ♪
|
「サタデー･ナイト･
フィーバー」
|
|
2:00:10
|
[muffled] ♪ And now it's all right It's okay… ♪
|
「黒いジャガー」
|
|
2:00:12
|
[Mitchell] Which is to say, every generation gets its own Elvis or Eminem.
|
時代のアイコンは
どの世代にも存在するのだ
|
|
2:00:19
|
John Travolta was another note in the decades-long symphony of swagger,
|
ジョン･トラボルタもまた
堂々とした男の象徴である
|
|
2:00:24
|
an off-white take on Black cool, the next best thing.
|
“オフホワイト”な
黒人スタイルだ
|
|
2:00:29
|
Travolta, as Tony Manero, may not have been the first to use Black beats of stylization,
|
トラボルタ扮するトニーは
その優れた才能で
|
|
2:00:35
|
but he embraced it with a bone-deep flair for expropriation.
|
黒人のスタイルを
自らのものとした
|
|
2:00:38
|
His intensity and intent
|
彼の熱意と覚悟は
|
|
2:00:41
|
became a truly realized cultural phenomenon, the biggest ever.
|
最大級の文化的現象を
巻き起こすこととなる
|
|
2:00:47
|
By 1978, Richard Pryor had appeared in 20 movies.
|
1978年までに Ｒ･プライヤーは
20本の映画に出演した
|
|
2:00:51
|
With the exception of a handful of turns,
|
コメディライブや
「ワッツタックス」を除き
|
|
2:00:54
|
his live standup, and Wattstax, none consistently made use of his talent.
|
彼の才能が生かされる
ことはなかった 彼の才能が生かされる
ことはなかった
「ワッツタックス／
スタックス･
コンサート」
|
|
2:00:58
|
Wanna buy a radio?
|
ラジオいる？
|
|
2:00:59
|
My locker's been busted for six months now, man,
|
ロッカーは壊れたままだ ロッカーは壊れたままだ
「ブルー･カラー／
怒りのはみだし
労働者ども」
|
|
2:01:02
|
and the company ain't did shit to fix it.
|
「ブルー･カラー／
怒りのはみだし
労働者ども」
会社は修理してくれない 会社は修理してくれない
|
|
2:01:04
|
Now I have to stick my finger in some tiny-ass hole.
|
穴に指を突っ込んで
開けるから
|
|
2:01:07
|
I cut my finger, man, two weeks ago, and it ain't healed yet.
|
指が切れて
２週間経っても治らない
|
|
2:01:10
|
[Mitchell] In '78, he costarred in what would be a most demanding role.
|
1978年に 彼は難役を
演じることとなる
|
|
2:01:15
|
He played a volatile and miserable autoworker in Blue Collar,
|
気性の荒い
しがない労働者の役だった
|
|
2:01:19
|
which would also remain his own favorite acting work.
|
彼自身が１番好きな
出演作でもある
|
|
2:01:23
|
You a redneck, peckerwood motherfucker, you know that?
|
お前は田舎者のクソ野郎だ
|
|
2:01:26
|
That's it, you're through. I've had your bullshit.
|
お前はクビだ
ふざけやがって
|
|
2:01:29
|
I'mma kill a motherfucker! You understand that?
|
殺されてえのか
クソッたれ
|
|
2:01:31
|
[Mitchell] It was a film whose atmosphere was so combative,
|
この戦闘的な雰囲気なら
|
|
2:01:34
|
you could make a great movie about the making of Blue Collar.
|
いいメイキング映像が
撮れそうだ
|
|
2:01:37
|
It would be the following year
|
その翌年 プライアーは
見えない鎖から
|
|
2:01:39
|
that Pryor would release himself from fur-lined handcuffs
|
その翌年 プライアーは
見えない鎖から 自分を解放する
|
|
2:01:42
|
in his most complex and remarkable role, himself.
|
彼自身という
最も難しい役に挑んだのだ
|
|
2:01:46
|
I don't wanna never see no more police in my life.
|
警察なんて
もう二度と見たくない
|
|
2:01:51
|
At my house. [chuckles]
|
自宅ではね
|
|
2:01:54
|
[Mitchell] To witness Pryor's startling, jazz-drummer control
|
「ライブ･イン･
コンサート」はプライアーの
|
|
2:01:57
|
in the film Live in Concert is to see he was the Tony Williams of comedians.
|
コメディアンとしての
非凡な才能を見せつける
|
|
2:02:03
|
It only highlighted how the studios made movies,
|
あれを見ると
メジャー映画がどれほど あれを見ると
メジャー映画がどれほど
「ウィズ」
|
|
2:02:06
|
such as The Wiz, that squandered his blistering truth.
|
「ウィズ」
彼の能力を
無駄にしたかが分かる 彼の能力を
無駄にしたかが分かる
|
|
2:02:10
|
Phony!
|
偽物よ！
|
|
2:02:12
|
[Mitchell] At this point, it feels like only one thing can save Black film from oblivion.
|
黒人映画を忘却から救う手は
ただ１つだったようだ
|
|
2:02:16
|
The Wiz is out! He's not here!
|
ここにウィズはいない
|
|
2:02:19
|
I'm on my way to find The Wiz.
|
ウィズを探しに行くの
|
|
2:02:22
|
He's gonna get me back home.
|
家に帰りたい
|
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2:02:24
|
Well, that's nice.
|
それはいい
|
|
2:02:25
|
[Mitchell] Was it an all-stops-out musical from one of the most respected directors,
|
壮大なミュージカルが
救った？ ポップミュージックの歴史に
刻まれるパフォーマーの
|
|
2:02:29
|
with a film debut of a performer destined to become
|
ポップミュージックの歴史に
刻まれるパフォーマーの
|
|
2:02:32
|
the biggest pop music phenomenon of the next decade
|
映画デビュー作だから？
|
|
2:02:35
|
and a budget that could possibly equal what was spent
|
莫大な額の予算が
つぎ込まれた映画だから？
|
|
2:02:38
|
to make all the Black films produced in 1968?
|
莫大な額の予算が
つぎ込まれた映画だから？ 〝「ウィズ」の予算
１０００万ドル〞
|
|
2:02:41
|
A good thought in the abstract but probably not in real life.
|
構想どおりに
物事が進むとは限らない
|
|
2:02:45
|
The director was someone whose best work
|
監督は「狼たちの午後」など
|
|
2:02:47
|
was tense, gritty movies, such as Serpico and Dog Day Afternoon.
|
緊迫感ある映画を
得意とする人物だった
|
|
2:02:51
|
The star's about 20 years too old for the part,
|
主演女優は役より
はるかに年上
|
|
2:02:54
|
and the expressionism and gospel-flavor intimacy of the stage show
|
ゴスペル風のステージ表現は
|
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2:02:58
|
is replaced by hundreds of extras trying not to bump into each other
|
ごった返すエキストラに
取って代わられた
|
|
2:03:01
|
in outfits that still seem to have shiny price tags hanging off them.
|
衣装にはまだ値札が
ぶら下がっていそうだ
|
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2:03:06
|
The Wiz is said to have cost between 25 and 40 million dollars to make,
|
「ウィズ」の制作費は 2500万から4000万ドルと
言われる
|
|
2:03:11
|
as much as Super Fly grossed.
|
「スーパーフライ」の
総興行収入並だ 「スーパーフライ」の
総興行収入並だ 〝最もお金のかかる
ミュージカル〞
|
|
2:03:13
|
It lacked the infectious aplomb and winning brio
|
〝最もお金のかかる
ミュージカル〞 成功した黒人映画とは異なり
自信と活力に欠いた 成功した黒人映画とは異なり
自信と活力に欠いた
|
|
2:03:16
|
of the Black movies that did succeed.
|
成功した黒人映画とは異なり
自信と活力に欠いた
|
|
2:03:18
|
It only made about a third of its costs back.
|
〝興行失敗〞 売上は制作費の
約３分の１だった
|
|
2:03:21
|
Sure, it may have got bad reviews,
|
〝興行失敗〞 しかしヒット作にも
悪い評価はつきものだ しかしヒット作にも
悪い評価はつきものだ しかしヒット作にも
悪い評価はつきものだ 〝期待外れ〞
|
|
2:03:22
|
but so did most of the films that did extraordinary business.
|
しかしヒット作にも
悪い評価はつきものだ 〝期待外れ〞 しかしヒット作にも
悪い評価はつきものだ しかしヒット作にも
悪い評価はつきものだ 〝盛り込みすぎ〞
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2:03:25
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The simple fact is The Wiz lost money.
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〝盛り込みすぎ〞 「ウィズ」は
損失を出しただけのこと
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2:03:28
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So much that it gave the movie industry the reason it had been looking for
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〝最近のハリウッド
なぜ黒人を無視？〞 しかしそれは映画界に 〝最近のハリウッド
なぜ黒人を無視？〞 〝最近のハリウッド
なぜ黒人を無視？〞 黒人映画から撤退する理由を
与えた
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2:03:31
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to withdraw from the Black movie business
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〝最近のハリウッド
なぜ黒人を無視？〞 黒人映画から撤退する理由を
与えた 黒人映画から撤退する理由を
与えた 黒人映画から撤退する理由を
与えた 〝斜陽の黒人映画〞
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2:03:34
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and handed movie executives the chance to say things like,
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〝映画看板から
黒人が消える〞 そして映画会社の幹部は
こう言う
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2:03:37
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"Black people don't wanna see themselves in movies anymore."
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〝映画看板から
黒人が消える〞 “黒人は黒人映画に
興味がない” “黒人は黒人映画に
興味がない” “黒人は黒人映画に
興味がない” 〝黒人を無視
映画会社は陰謀を否定〞
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2:03:40
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Or something I actually heard from one,
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〝黒人を無視
映画会社は陰謀を否定〞 実際にこう言った人もいた
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2:03:42
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"Black people don't see themselves in historical dramas anyway."
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〝黒人を無視
映画会社は陰謀を否定〞 “どうせ黒人は
歴史ドラマに登場しない” “どうせ黒人は
歴史ドラマに登場しない” “どうせ黒人は
歴史ドラマに登場しない” 〝黒人スターの
未来は暗い〞
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2:03:47
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It was in 1978
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1978年には
白人男性スターが
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2:03:49
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that the white male movie star reaccepted the mantle of hero
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1978年には
白人男性スターが 10年以上も拒み続けた
ヒーロー像を受け入れる 10年以上も拒み続けた
ヒーロー像を受け入れる
「コンボイ」
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2:03:52
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after rejecting it to embody the tormented antihero for over a decade,
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10年以上も拒み続けた
ヒーロー像を受け入れる
「コンボイ」 10年以上も拒み続けた
ヒーロー像を受け入れる アンチヒーローは⸺
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2:03:57
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the sure and steely-eyed hero archetype…
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確信に満ちた目の
ヒーローとなる
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2:04:01
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[announcer] Burt Reynolds is Hooper. And Hooper is a real hero.
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バート･レイノルズが演じる
フーパーは 本物のヒーロー
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2:04:06
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[Mitchell] …and finally absorbed the lesson that these Black films understood early on.
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黒人映画界だけは
とうの昔に理解していた
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2:04:10
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The biggest myth that the movies promoted,
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映画創世の時代から続く
最大の虚構は
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2:04:13
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going back to D.W. Griffith and even before,
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映画創世の時代から続く
最大の虚構は 我々が救いを
求めているということ
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2:04:16
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is that we want to be saved.
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我々が救いを
求めているということ
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2:04:19
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But it's often a satisfying lie,
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聞こえのいい嘘である
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2:04:21
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a chili cheeseburger, poisonous but so good.
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体に悪いものほど
おいしく感じるものだ
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2:04:27
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All right…
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「俺たちに明日はない」
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2:04:28
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[Mitchell] Warren Beatty ascended from impotent bank robber to the heavens.
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「俺たちに明日はない」
ウォーレン･ベイティは
強盗から天人になった ウォーレン･ベイティは
強盗から天人になった
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2:04:32
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Heaven Can Wait could be viewed as the closing of a circle,
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この作品は１つの
終着点と考えられる この作品は１つの
終着点と考えられる
「天国から来た
チャンピオン」 この作品は１つの
終着点と考えられる
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2:04:36
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because a '70s remake of Here Comes Mr. Jordan
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「幽霊紐育(ニューヨーク)を歩く」の
リメイクだが
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2:04:38
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began its life in the hands of a Black performer working with Francis Coppola.
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元々はＦ･コッポラと
黒人俳優の作品だった
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2:04:43
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[Coppola] It was a really funny script because he's this white guy
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脚本が面白かった 白人がビル･コスビーに
生まれ変わるが
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2:04:46
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who dies and comes back as Bill Cosby,
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白人がビル･コスビーに
生まれ変わるが
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2:04:49
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but everyone sees him as white.
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周りからは白人に見える
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2:04:52
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He liked-- I don't know why it was never done.
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なぜか実現しなかった
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2:04:54
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[Mitchell] Robert De Niro employed his movie-star concentration
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ロバート･デ･ニーロは
全身全霊で
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2:04:58
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to play an old-school avenger.
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復讐(ふくしゅう)者を演じた
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2:05:00
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Clint Eastwood put down his .44 Magnum to hang with the apes.
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クリント･イーストウッドは
オラウータンとたわむれる
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2:05:04
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And the rocket that was launched from the planet Krypton by DC Comics in 1938
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1938年にクリプトン星から
打ち上げられたロケットは
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2:05:09
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finally deposited its contents on the movie screen.
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ついにスクリーンに着地した
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2:05:28
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But by 1978, the crowning achievement of the decade came into focus,
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1978年 それまでの10年間に
制作された中で
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2:05:32
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a work of art that had been playing since the end of the previous year.
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最高傑作ともいえる
作品が現れる
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2:05:37
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This film took the director much of the decade to complete and release,
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完成から公開までに
長い月日を要した⸺
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2:05:40
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though, to be fair, it was a thesis project.
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大学の卒業制作だった
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2:05:43
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It used music deftly to illustrate character and setting
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人物と設定を
音楽で巧みに説明し
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2:05:46
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and showed an alluring command of the medium
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映画の持つ力を示した
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2:05:49
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and would be imitated into the next century.
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後世まで模範となるだろう
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2:05:51
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♪ Within me cries ♪
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「サイドウォーク･
ストーリー」
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2:05:57
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♪ I'm sure someone may answer my call ♪
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「ジョージ･ワシントン
（原題）」
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2:06:06
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♪ Ooh ♪ ♪ May not… ♪
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「ハウス･パーティ」
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2:06:10
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[Mitchell] Burnett borrowed Dinah Washington's "This Bitter Earth"
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ダイナ･ワシントンの
歌声が繊細に響く ダイナ･ワシントンの
歌声が繊細に響く
「シャッター
アイランド」
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2:06:13
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for its delicate heartache.
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ダイナ･ワシントンの
歌声が繊細に響く
「シャッター
アイランド」 「シャッター
アイランド」
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2:06:15
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And Martin Scorsese paid tribute to the scene in both image and music.
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「シャッター
アイランド」
スコセッシは
映像と音楽で スコセッシは
映像と音楽で 敬意を表した
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2:06:24
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These people I grew up with, I really admired them, you know,
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私は立派な人たちの中で
育った 私は立派な人たちの中で
育った
監督
チャールズ･バーネット
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2:06:28
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the fathers who, you know…
|
監督
チャールズ･バーネット
父親たちもいた 父親たちもいた
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2:06:30
|
Unlike Hollywood films, that they…
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ハリウッド映画と違って
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2:06:32
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Everyone's a prostitute or doing something or leaving the family,
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売春したり 家族を
捨てたりばかりじゃない
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2:06:36
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and a mother to take care, a single parent,
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シングルマザーもいたが
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2:06:38
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these parents and fathers were working hard, you know,
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親たちは
皆 懸命に働いていた
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2:06:42
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and I tried to be like 'em. And I grew up in a community
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私もそうなりたいと
思っていた
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2:06:45
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that I really respected the people and liked 'em because I saw who they were,
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コミュニティの人たちは
自分らしく生きていた
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2:06:50
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and those are the kinds of people I didn't see represented in stories.
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そういう人たちの物語は
描かれてこなかった
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2:06:54
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'Cause they were working-class people. Watts was a really interesting place.
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ワッツは労働者の町で
面白い場所だった
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2:07:00
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When I first went to UCLA, they had this end-of-the-quarter screening called Royce Hall Screenings.
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ＵＣＬＡでは学期末に
ロイスホールで上映会をする
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2:07:06
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And they showed all the best films that were shown at… in the film department that year.
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その年に映画学部で見た
数々の映画が上映されるんだ
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2:07:11
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And I was taking a class with… The teacher was Basil Wright.
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講義をしてくれた人の中に バジル･ライト監督という
ドキュメンタリー監督がいた
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2:07:15
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He was a documentary filmmaker who did Song of Ceylon, things like that.
|
バジル･ライト監督という
ドキュメンタリー監督がいた
|
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2:07:19
|
I was so lucky to get in his class.
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受講できて幸運だった
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2:07:21
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And I remember going to the screenings at Royce Hall,
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ロイスホールでの
上映会に行くと
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2:07:24
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and I couldn't understand a word of what was going on.
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さっぱり理解できなかった
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2:07:27
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I… I didn't identify-- I mean, it was a time when the flower children was a big thing.
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ヒッピーが
全盛の時代だったからね
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2:07:32
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You know, nudity, you know, going up to… going up to Topanga Canyon,
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ヌードやトパンガ渓谷や
そういった時代さ
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2:07:36
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you know, and the guys are getting weed and all this kind of stuff
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ヌードやトパンガ渓谷や
そういった時代さ マリフアナを吸ったりね
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2:07:39
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and just finding themselves, rediscovering themselves and their sexuality.
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自分自身や
性自認を再発見したり
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2:07:44
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And, I mean, those weren't the issues in my community.
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そういったことに
初めて出会った
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2:07:57
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[Mitchell] Killer of Sheep demonstrated the potential of the medium
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「キラー･オブ･シープ」は
身近な美を描き出し
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2:08:00
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by a poet finding beauty in his own neighborhood.
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映画の可能性を示した
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2:08:03
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And, of course, he was ignored by the mainstream press.
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主流メディアには
相手にされなかった
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2:08:07
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There was no takeaway from it, even as filmmakers made entire careers out of copying it.
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映画制作者たちは
必死にこの作品を真似したが
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2:08:12
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And Black film was left to wither and die.
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フィルムは朽ちていった
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2:08:15
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But it refused to.
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だが残った
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2:08:17
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In every decade since 1978, there's been a rise and fall
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〝ブッシュ･ママ〞
１９７８年以来
黒人の映画制作者は １９７８年以来
黒人の映画制作者は １９７８年以来
黒人の映画制作者は
〝ルージング･
グラウンド〞 〝ルージング･
グラウンド〞 〝ルージング･
グラウンド〞
その才能と忍耐で
盛衰してきた その才能と忍耐で
盛衰してきた その才能と忍耐で
盛衰してきた
〝シーズ･ガッタ･
ハヴ･イット〞
|
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2:08:21
|
for gifted Black filmmakers who won't give up.
|
その才能と忍耐で
盛衰してきた
〝シーズ･ガッタ･
ハヴ･イット〞 その才能と忍耐で
盛衰してきた その才能と忍耐で
盛衰してきた
〝ダウン･イン･ザ･
デルタ〞 その才能と忍耐で
盛衰してきた その才能と忍耐で
盛衰してきた
〝ハウス･パーティ〞
|
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2:08:24
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Is the lesson that those who cannot remember the past
|
〝ハウス･パーティ〞
「黒いジャガー」の
リメイクは 「黒いジャガー」の
リメイクは 「黒いジャガー」の
リメイクは
〝プレイヤー／
死の祈り〞 「黒いジャガー」の
リメイクは 「黒いジャガー」の
リメイクは
〝自由への旅立ち〞
|
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2:08:27
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are condemned to keep remaking Shaft?
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〝自由への旅立ち〞
いつまでも続けられない いつまでも続けられない いつまでも続けられない
〝トゥワイス･アズ･
ナイス〞
|
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2:08:29
|
There's much talk of the pride that came out of the period, but again,
|
あの時代にも
誇れることはあった あの時代にも
誇れることはあった
〝サンコファ〞 あの時代にも
誇れることはあった あの時代にも
誇れることはあった
〝メランコリーの妙薬〞 あの時代にも
誇れることはあった あの時代にも
誇れることはあった
〝アリーケの詩〞
|
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2:08:32
|
I think of something my grandmother said, "You don't want pride. It's a trap."
|
〝アリーケの詩〞
しかし祖母はこう言った しかし祖母はこう言った しかし祖母はこう言った
〝ミドル･オブ･
ノーウェアー〞 〝プライドに
足を取られるな〞 〝プライドに
足を取られるな〞
「クーリー･ハイ」
|
|
2:08:37
|
"That means you want someone to see your chest swelled up."
|
「クーリー･ハイ」
〝ただ自慢したいだけ〞 〝ただ自慢したいだけ〞
|
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2:08:40
|
"It's a selfish thing."
|
“利己的だ”
|
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2:08:42
|
"Instead, take pleasure in what you do. That belongs to you."
|
“そうではなく
喜びを感じなさい”
|
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2:08:46
|
"It's something you want others to share in with you."
|
“それを分かち合うべきだ”
|
|
2:08:49
|
It's what I got from those films.
|
映画は喜びをくれた
|
|
2:08:51
|
The pleasure those talents took in making the movies,
|
そして映画を作る喜びは
受け継がれ⸺
|
|
2:08:54
|
they passed on to me and to others,
|
そして映画を作る喜びは
受け継がれ⸺ これからも続いていくのだ
|
|
2:08:57
|
and it's a living thing.
|
これからも続いていくのだ
|
|
2:09:25
|
For the dudes who ain't here, huh?
|
死んじまった奴らに
|
|
2:09:28
|
In addition to being a repository of hope, they were empirical proof
|
希望の宝庫であるだけでなく 私たちが存在することの
経験に基づく裏付けだ
|
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2:09:34
|
that we were here, that we exist,
|
私たちが存在することの
経験に基づく裏付けだ
|
|
2:09:37
|
that we create culture,
|
文化を創造し
|
|
2:09:39
|
that our community is a viable community, is an important community,
|
自分たちのコミュニティを
発展させる
|
|
2:09:43
|
that we have voices, and that we will be heard.
|
私たちには声を上げる
権利がある
|
|
2:09:49
|
[Mitchell] A final note, one person symbolized all the ups and downs of the period.
|
時代の浮き沈みを象徴する
人物がいた
|
|
2:09:53
|
Going from number one at the box office to irrelevance
|
興行収入１位から
圏外になり
|
|
2:09:56
|
to being one of the last left standing.
|
そして最後の１人となった
|
|
2:09:59
|
Sidney Poitier,
|
シドニー･ポワチエは シドニー･ポワチエは
「ピース･オブ･
アクション」
|
|
2:10:00
|
who shifted his trajectory but didn't slow a step.
|
「ピース･オブ･
アクション」
決して
歩みを止めなかった 決して
歩みを止めなかった
|
|
2:10:04
|
He trusted his compact with Black audiences would remain intact.
|
黒人の観客との
絆を信じた
|
|
2:10:08
|
-[shot booms] -[yelps]
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「ブラック･ライダー」
|
|
2:10:10
|
[Mitchell] From 1968 through '78, he directed and starred in five films…
|
1968年から78年の間に ５本の映画の
監督と主演を務めた
|
|
2:10:15
|
I put my faith in the good book.
|
神がお守りくださる
|
|
2:10:17
|
…all of which centered on characters pretending to be something they're not.
|
そのすべてが 何かに
なりすます役だった そのすべてが 何かに
なりすます役だった
「アップタウン･
サタデー･ナイト
（原題）」
|
|
2:10:21
|
Damn, man, we trusted you! I mean, why us?!
|
「アップタウン･
サタデー･ナイト
（原題）」
ふざけるな
なぜ俺たちなんだ？
|
|
2:10:25
|
Why not you, brother?
|
他に誰が？
|
|
2:10:26
|
[Mitchell] I once asked him about this
|
私は彼に尋ねた
|
|
2:10:29
|
one of the handful of times I spoke to him, all ending with him turning me down for an interview.
|
インタビューは
一度も受けてくれなかったが
|
|
2:10:34
|
When I mentioned that his five directing efforts
|
５つの〝詐称〞について
指摘をした
|
|
2:10:36
|
were all about imposture…
|
５つの〝詐称〞について
指摘をした ５つの〝詐称〞について
指摘をした
「一発大逆転」
|
|
2:10:38
|
Open your eyes.
|
「一発大逆転」
目を開けて
|
|
2:10:39
|
…he laughed and said,
|
「一発大逆転」
彼は笑って言った
|
|
2:10:41
|
"Young man, I already have a therapist. I don't need another one."
|
「一発大逆転」
〝若者よ セラピーは
間に合ってる〞 〝若者よ セラピーは
間に合ってる〞
|
|
2:10:45
|
You are capable of great feats of strength and courage.
|
君は強さと勇気で偉業を
成し遂げる
|
|
2:10:50
|
Strength and courage.
|
強さと勇気
|
|
2:10:53
|
You can beat any fighter in the world. You will win the championship.
|
世界中のどんな相手も倒せる
君がチャンピオンだ
|
|
2:11:01
|
-I will? -Yes!
|
本当に？ もちろん
|
|
2:11:05
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[Mitchell] But being Black in America is often about remembering
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黒人がアメリカで
生きるということ 黒人がアメリカで
生きるということ
「12月の熱い涙」 「12月の熱い涙」 「12月の熱い涙」
それは自分の思う自分と
他人の思う自分が
|
|
2:11:08
|
that what you think you are isn't what other people see
|
「12月の熱い涙」
それは自分の思う自分と
他人の思う自分が それは自分の思う自分と
他人の思う自分が
|
|
2:11:12
|
and figuring out the distance between those two perceptions.
|
違うという事実を
認識することである
|
|
2:11:16
|
I think it's something my grandmother would have agreed with.
|
私の祖母も
同意してくれるだろう
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